INTERVISTA A GIUSTO PICONE
Professore Picone, si è sempre parlato della teatralità nelle opere di Seneca nei termini di una reale difficoltà di messinscena perché destinate più che altro agli odeia che ai teatri. Lo stesso duplice delitto dei figli davanti al pubblico, in violazione del precetto di Orazio, sarebbe la prova che Medea non è per la scena. Come vede la questione?
Credo che non possa essere risolta in termini di certezza. Non abbiamo testimonianze conclusive né sul fatto che queste tragedie furono rappresentante né che non lo furono. In premessa dovremmo liberarci da una serie di condizionamenti che tendono ad assimilare il teatro latino a quello greco, sicché per esaminare questi testi occorre vedere se ci sono elementi di teatralità intesi in senso romano, al di là del fatto che siano stati rappresentati o meno. A me pare che questi elementi ci siano e siano molto forti, prescindendo dal giudizio di Orazio che è per molte parti classicistico e fa riferimento all’esperienza del teatro greco. Questi elementi di teatralità vanno nella direzione di quello che è stato molto efficacemente definito “spettacolo della parola”, che involge una riflessione sul versante del macabro, la necessità di rappresentare un mondo che viene sovvertito e rovesciato. E’ un teatro molto più moderno rispetto a quello attico ed è un teatro per larga misura visionaria e che quindi sollecita il confronto con molte esperienze di fine Ottocento e del Novecento. Questo comporta, anche per chi a quei testi si voglia accostare con atteggiamento critico e intenda presentarli al pubblico contemporaneo, una capacità di volgerli in un linguaggio che non sia eccessivamente espressivo e rinvii a una concezione del teatro come appunto visionario.
Euripide fonda, rispetto al mito, il tipo di Medea visto nel suo aspetto di moglie tradita e perciò di persona spinta alla vendetta. Seneca ne fa invece un mostro tout court. Senonché il modello che è entrato nel nostro sentimento comune è quello senecano. Medea è pure diventato un sostantivo comune. Perché mai è successo questo?
Intanto bisogna dire che il teatro senecano, non solo nel caso di Medea, ha una straordinaria capacità di incidere sul pubblico e di lasciare tracce estremamente consistenti nella tradizione letteraria e nella ricezione. Da questo punto di vista è davvero un classico nel senso che, come i testi che definiamo classici producono letteratura, produce interpretazioni che sono in linea con quelle che Seneca intende proporre. Per quanto riguarda la figura di Medea, è vero fino ad un certo che nell’immaginario contemporaneo si sia fissata l’idea del mostro, perché le interpretazioni che nell’Ottocento e ancora nel Novecento sono state proposte – anche recentemente,mi riferisco a Christa Wolf e Heiner Müller – non presentano certamente una Medea mostruosa qual è nel testo senecano ma una persona che ha subito una serie di violazioni e che è per larga parte incolpevole. Nel caso della Wolf è addirittura è completamente incolpevole perché soggetta a una serie di manipolazioni che, pur prendendole lucidamente, non riesce ad evitare.
Tuttavia rimane davvero un mostro in Seneca.
Lo è in quanto l’interpretazione di Seneca è molto diversa dal mito, quindi la fruizione che offre al suo pubblico, di lettori o di ascoltatori e di spettatori che siano, è quella di un personaggio frutto di una violazione compiuta non da lei ma da Giasone. E la violazione grave non è tanto quella dell’abbandono di Medea e del tradimento che Giasone ha compiuto del patto coniugale, il foedus nel testo latino, ma la colpa primigenia di Giasone è che per desiderio di potere, per assecondare l’ordine avuto dallo zio Pelia, è andato a conquistare il vello d’oro in Colchide. Facendo questo ha violato le leggi dell’universo solcando per la prima volta il mare e unendo quello che doveva restare diviso. Il frutto di questa violazione è per l’appunto Medea. In altri termini nella tragedia senecana Giasone è una sorta di apprendista stregone, poi pentitosi ma troppo tardi, che ha evocato le forze infere di cui Medea è la personificazione. Forse infere che sono le forze della passione non più trattenute dalla razionalità dell’uomo e non più governate dai foedera che la divinità aveva stabilito e di cui Giasone era garante. Non per caso, alla fine della tragedia, Giasone dichiara che Medea va per gli spazi del cielo a testimoniare che là dove è lei non ci sono più gli dei celesti garanti dell’ordine.
Proprio qui le traduce “Va’ per gli spazi profondi del cielo; va’ a dimostrare che non ci sono dèi dove tu passi”. Altri hanno tradotto “Vai pure… tanto gli dei non esistono”: che è cosa ben diversa, quasi una bestemmia che non si capisce se sia rivolta agli dèi latini o a quelli greci. Lei ha scelto una soluzione, come dire, politicamente corretta.
Io direi piuttosto che è una traduzione frutto di una interpretazione. Tradurre significa interpretare e farsi una propria idea del testo. Ora tutto il testo della Medea, come anche delle altre tragedie di Seneca, non postula una incredulità nei confronti delle divinità che non esisterebbero in assoluto, ma vuole rappresentare divinità che sono messe in fuga dall’uomo. Potremmo pensare a Lucifero che per desiderio di potere scatena le sue passioni e sovverte l’ordine mettendo in fuga le divinità e poi provando a sostituirsi ad esse. Ed è questo che Seneca rappresenta anche nelle sue opere filosofiche, ove c’è la pars construens rispetto alla pars destruens che è rappresentata dal corpo tragico: e cioè le indicazioni di quello che l’uomo deve fare per evitare il dominio delle passioni e lo scatenarsi dell’irrazionale che sconvolge l’ordine cosmico. Nella chiusa della tragedia a Seneca non interessa, attraverso le parole di Giasone, mettere in rilievo la non esistenza degli dèi ma piuttosto la sovversione che come frutto dell’azione di Giasone, che ha violato il mare e l’ordine cosmico, ha determinato il sostituirsi del mondo di sotto di cui Medea è l’esemplificazione, lo scatenarsi delle passioni, la confusione cosmica, l’irrazionale che ora governerà l’universo e il cielo al posto dell’ordine che era rappresentato dalle divinità celesti. Ecco allora che dove c’è Medea non ci possono essere gli dèi.
Dice anche “assalirò di gli dèi”. La sua è una sfida al cielo.
Il suo intento primo è di sconvolgere tutto e sovvertire l’ordine cosmico. Facendo questo realizza se stessa, cioè la propria identità.
Seneca svolge in Medea un lungo, ripetuto, a volte rutilante apologo attorno al mare, ripreso e poi interrotto: un mare violentato dall’uomo e che si ribella sotto la protezione divina fino al prodigio surrealistico dove è l’acqua che alimenta le fiamme nell’incendio di Corinto. Perché questa ossessione per il mare?
L’interesse per il mare è un interesse per un elemento decisivo all’interpretazione del cosmo che in greco non significa solo armonia ma anche bella armonia. Il cosmos, l’ordine, è dato – direbbero i latini – dalla distinctio, cioè dalla separazione degli eventi. L’intervento ordinatore della divinità consiste nell’essere garante di questa separazione. Nell’intento di conquistare il potere, inteso come regnum, potere assoluto, di cui il vello d’oro è il simbolo, Giasone ha violato tutto questo e ha unito quanto doveva restare separato. Si comprende in questo caso come ci sia nel testo di Seneca una riflessione di estremo interesse a mio parere sulla tecnologia e sulle relazioni tra tecnologia e potere. La nave Argo esprime un esempio di tecnologia che consente di umiliare il mare, andando a distruggere un ordine che era quello cosmico. Ma questa tecnologia è sottomessa e finalizzata al desiderio di potere assoluto, un desiderio pressoché luciferino che sconvolge tutto. Allora il mare è il simbolo di un ordine che viene violato da parte dell’uomo il quale vuole farsi dio al posto della divinità stessa. Capovolge tutto ed esporta il caos in cui tutto è confuso.
Medea dice a Creonte “Supplice, invocai la tua destra protettrice”. Lei traduce “Supplice, tesa la mano, a te chiesi la promessa di essere baluardo”. Perché ha evitato di specificare la mano destra che nella cultura antica è gesto di grande significato simbolico?
In realtà quello che il testo tende a evidenziare di questo intervento estremamente abile da parte di Medea nei confronti di Creonte, è di manifestare Medea come supplice. Quindi al pubblico moderno bisogna evidenziare questo aspetto, che rientra nei compiti del traduttore, di uno che si rivolge a un pubblico che non può avere la necessaria competenza di tutti gli aspetti propri della cultura greca e latina. Bisogna rendere percepibili in termini contemporanei quel mondo e quella cultura nel presupposto che la fedeltà al testo comporterebbe la non piena comprensione di esso. Quindi di pari passo con l’uso di un linguaggio etico e dei giochi retorici che sono propri della tragedia senecana, proprio per rispettarne la forza comunicativa e la natura visionaria, va perseguita l’adozione di una traduzione che permetta di percepire il senso profondo di quanto scrive Seneca.
Anche nella cultura latina, come in quella greca era percepita la differenza tra mano destra e sinistra tanto che la Nutrice racconta che Medea con la mano sinistra impone il sacrificio.
Il termine laevus, cioè sinistro, fa riferimento a una dimensione che è quella della sfortuna. Sotto questo profilo anche oggi parliamo di sinistro come di un evento negativo, pur senza pensare al lato sinistro del corpo. In un altro testo latino notissimo qual è la prima bucolica di Virgilio Melibeo costretto all’esilio ammette che la colpa è anche sua perché non si è reso conto dei segnali ricevuti dagli dèi. E dice “Se la mia mente non fosse stata sinistra”, cioè incapace di comprendere.
Lei ha ricordato Christa Wolf che ha scoperto una Medea regina che ambiva al trono di Creonte essendone la legittima erede, una Medea positiva. Ma questa versione, pur essendo la più recente, non è riuscita ad affermarsi e persistono modelli greco-latini.
Questi modelli classici hanno una forza straordinaria, sicché continuamente vediamo utilizzato il mito di Medea per eventi che sono per noi difficilmente comprensibili: la madre che uccide i figli, la perversione del ruolo generativo che diventa segno di sovversione. Uno studioso che scrive sulla rivista che dirigo, “Dionysus ex Machina”, ha parlato di “asilomedea”, per fare vedere come questo mito torni continuamente. La sua forza si impone nella direzione orrenda che è testimoniata dal testo senecano, ma Medea ha molte voci, rappresentate nel bellissimo romanzo della Wolf, ma anche in Heiner Müller, o in Pasolini, per i quali Medea è una figura che ha molteplici aspetti. Tutto ciò ci rinvia a una concezione che presenta Medea sotto molte versioni che rispondono ad altrettante esigenze: può essere il mostro o la rappresentazione dei vinti su cui i vincitori primeggiano come nella Wolf o può essere una femminista, come è stata cara al movimento delle donne nel Novecento che spesso si riunivano e leggevano la tragedia di Medea in questa chiave.
Cosa pensa della tesi secondo cui Euripide scrisse Medea dietro compenso per rifare la verginità a Corinto i cui abitanti sarebbero stati i responsabili dell’uccisione non di due ma di tutt’e sette i figli di Medea?
Nei molti volti di Medea rientra anche l’accusa che veniva rivolta a Euripide di aver fornito questa variante del mito, cosa che sicuramente è già presente nelle fonti antiche. Una figura mitica come Medea, ripeto, può essere presentata in molti modi. Chi vuole rappresentarla come vittima di una macchinazione deve poi rivolgersi soprattutto contro il testo antico euripideo che stabilisce per così dire il canone di Medea, pur riconoscendo Euripide a Medea molti aspetti di umanità.
Oggi Medea potrebbe essere vista come una terrorista che da un paese barbaro viene nell’evoluta Corinto per compiere il suo 11 Settembre? Al regista Paolo Magelli questo accostamento non piace affatto. A lei?
Penso che potrebbe essere una banalizzazione . Ce ne sono molte di Medea, vista come la nera che è esclusa o colei che viene da una civiltà lontana a fare una strage. Nel personaggio agisce con forza straordinaria quello che i latini chiamavano adfectus, cioè la passione, che è incarnata in lei, le dà forza e la rende l’assoluta protagonista. Ed è qui che si misura la differenza fortissima tra le tragedie senecane e quelle greche, dove a fianco del protagonista agisce sempre un deuteragonista che ha uno spazio più o meno importante, mentre nelle tragedie senecane fa tutto il protagonista, spinto dal furor, cioà da una passione sfrenata e irrazionale in preda alla quale concepisce la sua vendetta straordinaria che è l’oggetto stesso della tragedia. Questo fa sì che i testi senecani abbiano una valenza metateatrale in quanto il protagonista, pur in preda alla passione più estrema, l’entuthsiasmos greco che li travolge, finisce paradossalmente per diventare il portavoce del poeta. Per cui il lessico di questa tragedia appare polisemico e di conseguenza diventa ancora più difficile il compito del traduttore. Noi ci troviamo in presenza di un testo che ha diverse stratificazioni di significato: da un lato la vicenda mitica, da un altro la riflessione etica e politica e infine c’è anche la riflessione metateatrale su come si fa teatro e come si debba proseguire nel fare teatro. Non per caso in Medea è molto importante la dimensione dello spettacolo. Medea vuole che ci sia uno spettatore, cioè Giasone, ad assistere a quello che fa perché è solo lui che può fornire la verifica che l’azione è finita e quindi lo spettacolo è stato ben fatto. Rendere tutto questo è molto complesso perché nella nostra traduzione bisogna svolgere il testo in modo che anche il pubblico di oggi possa percepire i diversi livelli di significazione.
