L'Ifigenia di Cacoyannis (1977). Irene Papas (Clitemnestra)
Ifigenia come commento politico moderno*
di Marianne McDonald
I Film sono “mitici”: ci permettono di volare attraverso il tempo e lo spazio, e in più la telecamera può fare un ingrandimento su un volto e far sì che l’anima diventi visibile. La telecamera funziona come un coro greco ed aggiunge il suo commento personale. I miti tentano di dare senso a ciò che è senza senso e impongono un ordine al caos e alla morte. Ci permettono di guardare in faccia la Gorgone senza trasformarci in pietra. Il commento politico moderno più vitale proviene oggi dalla Tragedia greca e per mostrarlo mi concentrerò sugli ultimi film di Michael Cacoyannis nella sua trilogia troiana, tre film basati su Euripide: Elettra (1961), Le Troiane (1971) e Ifigenia (1977). Ognuno di questi film a suo modo riguarda la politica contemporanea e l’oppressione esercitata su una persona o su gruppi di persone da parte di altri. I miti sono senza tempo e le grandi tragedie greche attingono alla inebriante miscela del mito. Esse descrivono le dure lezioni impartite dalla sofferenza e mostrano come colui che commette abusi a sua volta sia destinato a soffrire. Notiamo questa attinenza dei miti ai tempi moderni. Euripide non sopravvive come un fantasma, una curiosità arcaica, ma come qualcuno le cui intuizioni illuminano la presente oscurità. Le atrocità dell’ex Yugoslavia, le guerre tribali in Africa, la resistenza contro il costante imperialismo in Irlanda, le guerre civili in Grecia ed il terrorismo, con le sue guerre concomitanti, tutto ciò trova risonanza nelle moderne produzioni delle tragedie euripidee. I miti colgono le verità che trascendono il capriccio delle circostanze specifiche. I miti mostrano anche la sofferenza umana coinvolta nei cambiamenti politici o cosmici.
I film possono essere anche parabole. Wag the dog parla di un presidente che crea una crisi internazionale come un diversivo dallo scandalo nella sua vita privata che potrebbe portare al suo impeachment. Questa tattica era ben nota a Nixon. Se un paese è abbastanza forte, lancia bombe impunemente e dichiara che sta preservando il mondo dal terrorismo. Ifigenia mostra un padre che vuole sacrificare sua figlia per la smania di potere; è solo una variazione sul tema di cosa un leader sia disposto a fare per mantenere quel potere. Il potere dei “senza potere” consiste semplicemente nel mostrare la realtà oltre il mito e forse sperare che questa rivelazione possa ispirare un cambiamento. Cacoyannis prende un classico che pone questioni universali e lo cala in un particolare momento storico. I messaggi di Elettra si possono applicare alla sanguinosa guerra civile greca successiva alla II Guerra Mondiale (1947-49). Le Troiane fu prodotto durante la dittatura greca degli anni 1967-74 e mostra gli abusi dei potenti che usano male quel potere.
Michael Cacoyannis
La condizione di Ifigenia somiglia a quella di Cipro che fu invasa dai Turchi nel 1974. Entrambi sono stati ceduti da leader corrotti per ragioni di potere e interesse economico; nonostante questo, Cacoyannis non perde mai la visione dell’universale. In Elettra mostra come l’abuso politico non rimanga impunito; la rivoluzione che ne segue può spesso essere sanguinosa. Ne Le Troiane mostra come i vincitori rendano vittime coloro su cui esercitano la loro autorità. Le Troiane di Euripide è stato definito il più grande dramma mai scritto contro la guerra e Cacoyannis ha prestato fede a questo tema. Nella Ifigenia mostra il prezzo che chiunque sceglie la guerra dovrebbe essere preparato a pagare: vale a dire la morte dei figli. Ogni nazione sacrifica i suoi figli quando combatte una guerra. Spesso i leader anziani o corrotti sono le persone che votano la guerra per ragioni di prestigio personale e di danaro. I film e i drammi qualche volta possono essere più efficaci dei media nel mostrare la violazione di diritti umani. Molti altri hanno girato film basati sui classici ma Cacoyannis ha fatto film che non usano solo gli antichi miti della Grecia bensì mostrano come si applichino alle esperienze storiche della Grecia moderna[1]. Egli sostiene di volere astrarre ed esprimere l’universale nei miti antichi; nondimeno, si vede come queste storie riguardino in primo luogo la Grecia e in generale il mondo. Ci sono affinità tra i film di Michael Cacoyannis e i drammi di Euripide. Essi mostrano al mondo fino a che punto gli uomini “civilizzati” possano essere barbari. I nuovi eroi sono donne, schiavi, bambini, e molte volte il loro eroismo consiste nel modo in cui essi soffrono in qualità di vittime. Sia Cacoyannis che Euripide svelano la dialettica del potere. Euripide era un critico della sua società ed i suoi drammi non erano popolari (abbiamo ragione di ritenere che in vita abbia conseguito solo quattro vittorie, in contrapposizione alle tredici di Eschilo e alle ventiquattro di Sofocle). Completamente disgustato da Atene, alla fine della sua vita, Euripide si recò in Macedonia alla corte di Archelao, che sembra averlo apprezzato di più. Pare che le critiche sociali non siano mai apprezzate nei propri paesi e nei propri tempi. Possiamo accettare le loro verità universali solo quando non sentiamo le pressioni della politica reale.
Cacoyannis si è ritirato in Inghilterra durante la II guerra mondiale ed è andato in esilio durante la Giunta militare greca (1967-74). Poi di nuovo trascorre del tempo in Grecia e in Francia, altro posto in cui è stimato. Come Euripide, è un “tafano” socratico. Comincia il suo film Le Troiane dicendo che Euripide ha “creato un atto di accusa senza tempo dell’orrore e della futilità di tutte le guerre”. La sua affermazione conclusiva è “Noi che abbiamo girato questo film, lo dedichiamo a tutti quelli che senza paura si oppongono all’oppressione esercitata dall’uomo sull’uomo”. E’ ovvio che egli avesse in mente gli abusi della Giunta militare greca. Cacoyannis ha avuto sempre un grande interesse per la forza delle donne – la forza di soffrire e di cambiare. Odia l’ipocrisia, specialmente l’ipocrisia del forte che commette abuso sul debole. Questi due interessi si allineano alle relazioni strutturali fra verità generale e realtà contingente: le donne (e i paesi piccoli) soffrono nel loro modo peculiare mentre gli uomini applicano regole generali e impersonali per il loro dominio. L’approccio di Cacoyannis non è quello di alienare il suo pubblico. Non cerca la brechtiana Verfremdungseffekt. Come dice in una intervista che mi ha rilasciato, “Il grado di stilizzazione nei miei film è dettato dall’impatto emotivo a cui sto mirando, non voglio solo abbagliare la vista delle persone. Voglio arrivare al loro cuore, commuoverle – scuoterle e commuoverle. In questo modo arrivo ad una sorta di esperienza catartica”[2]. Penso che questo sia ciò che Aristotele intende dire di Euripide quando lo definisce il più tragico dei tragediografi (Poetica 1453a29). Entrambi questi artisti hanno mirato al cuore, ed entrambi ci hanno fatto piangere: piangiamo per le vittime ma piangiamo anche per noi stessi. Mi concentrerò sull’Ifigenia di Cacoyannis, poiché sembra parlare più urgentemente al mondo di oggi. L’Ifigenia in Aulide di Euripide fu rappresentata postuma nel 405 a.C., appena prima della fine della Guerra del Peloponneso. Questo mostra la disillusione rispetto all’idea che la gloria possa allinearsi alla guerra che uccide così tanti innocenti. Cosa può essere fatto di più perverso che uccidere il proprio figlio per il proprio prestigio? O sacrificare il proprio paese per il guadagno personale?
Ifigenia è uno studio delle vittime, e Cacoyannis è un maestro nel mostrarci come si senta una vittima. Aggiunge un prologo nel quale una cerva è cacciata; la telecamera ci permette di cadere e versare il nostro sangue. Una sequenza simile, più avanti nel film, traccia un parallelismo tra questo animale e Ifigenia; è cacciata nei boschi come questa cerva e noi condividiamo la sua prospettiva. Cacoyannis cerca di catturare il terrore della vittima innocente e questa è l’enfasi che dà alla fine, quando Ifigenia tenta di scappare. Anche, suggerisce la contraddizione tra violenza razionalizzata – noi dobbiamo uccidere questa fanciulla per muovere guerra con successo, cosa che gli uomini pensano per giustificare le loro azioni – e il senso di sofferenza delle vittime e i crimini che si commettono contro l’umanità, teoricamente per salvare l’umanità.
Le questioni sono semplici. Euripide ci ha mostrato il prezzo della guerra: i nostri figli. Un paese manda sempre i suoi giovani a combattere le sue guerre. La complicità di Agamennone nell’assassinare sua figlia è la stessa decisione presa da ogni leader politico che dichiara guerra. Soltanto loro pensano che le tragedie delle guerre sconvolgeranno gli altri e che la morte che patiranno non sarà la propria, o quella dei propri figli. Come dice l’Araldo ne Le Supplici di Euripide “Quando un popolo vota per la guerra, nessuno pensa alla propria morte, ma pensa alla sfortuna di qualcun altro, perché se la morte potesse essere vista al momento del voto, la Grecia non sarebbe mai andata in rovina” (Le Supplici 482-86). Euripide mette la morte davanti ai nostri occhi. Clitennestra vede l’ oscena decisione presa dai Greci di uccidere sua figlia come il crimine che di fatto è, e dice che questo assassinio criminale è una scelta diabolica (IA 1265). Calcante è l’unica fonte dell’oracolo e l’oracolo ha dato la possibilità di una scelta: la figlia di Agamennone o la vittoria. Lui è dibattuto ma ha optato per la vittoria, e più indugia meno cambia idea. Quando l’esercito sente dell’oracolo è già troppo tardi, e proprio mentre Agamennone esprime a Clitennestra la scusa per cui l’intera famiglia sarebbe stata assassinata, è possibile che abbia ragione. Prima aveva avuto una scelta. Entrambi, lui e Menelao, rivelano la loro debolezza, uno per il potere (Aganennone) e l’altro per una donna (Menelao) (IA 317-413). Non hanno veramente a cuore né il bene del popolo né quello della propria famiglia. Euripide smaschera gli uomini e li mostra mentre cambiano posizione, ribaltando i loro ruoli a seconda di chi è a favore del sacrificio.
“La guerra è una maestra violenta e adatta alla situazione del momento i sentimenti della folla. (…) E l’usuale valore che le parole avevano in rapporto all’oggetto fu mutato a seconda della sua stima. Ché l’audacia dissennata fu considerata ardire devoto alla causa dei congiurati, e la previdente cautela viltà mascherata da un bel nome, e la moderazione un manto del vile, e la prudenza in ogni cosa un essere oziosi in ogni cosa. L’essere follemente audace fu considerato cosa degna del carattere dell’uomo, e il riflettere per tentare un’impresa da una posizione di sicurezza un ragionevole pretesto per rifiutare. E chi si adirava era persona fida in ogni occasione, chi lo rimbeccava era sospetto. Uno che tendeva insidie, se riusciva nel suo intento, era intelligente, e se le sospettava, era ancora più abile, mentre chi prendeva le sue misure in modo da non aver bisogno di quelle cautele era considerato distruttore della sua società politica e timoroso dei nemici. Insomma, era lodato chi riusciva a prevenire quello che voleva far del male, e chi spingeva a farlo colui che nemmeno lo pensava. E il legame di sangue divenne meno stretto di quello della società politica, poiché quest’ultima era più pronta a osare senza addurre pretesti…” (Tucidide, III.82)[3].
Questo è il modo in cui opera Calcante, ed i figli di Atreo, così come sono raffigurati nell’Ifigenia in Aulide. Questo è il modo di fare politica che ha attecchito tra Grecia, Cipro, l’America e i Turchi, come fu descritto da Cacoyannis in Attila ’74. Stiamo ancora vivendo con le conseguenze di quella disastrosa negoziazione di potere. Questo è il tipo di trattativa che conduce a così tante guerre. Una ragione politica prevale sulla giustizia. Questa è la storia di Ifigenia. Ognuno, in questo film e in questo dramma, usa la parola per giustificare le proprie azioni. Ma è solo Ifigenia a dire la verità e a credere a suo padre. Inizialmente Ifigenia reagisce in modo comprensibile, dicendo che non vuole morire, ma alla fine dice che abbraccia la morte per amore del popolo. Il padre le ha fornito le ragioni retoriche per il sacrificio, in linea con il cambiamento di linguaggio descritto prima, ma lei abbraccia idealisticamente questa retorica. Più che violare i principi di Aristotele (secondo la Poetica, il suo cambiamento è troppo brusco), lei ne segue etica[4]. Per dirla semplicemente, Ifigenia potrebbe non seguire le prescrizioni drammatiche di Aristotele, ma ne segue l’etica in modo esemplare, attenendosi alla philia e ai doveri che essa implica. E’ una figlia devota. Cacoyannis rende più umano il suo film attraverso una storia d’amore, ed introduce un affascinante Achille, anziché l’egoista che troviamo in Euripide. Cacoyannis rende tutti i suoi giovani uomini più attraenti: Oreste è più affascinante e risoluto ed Achille è ora un amante devoto.
I suoi occhi incontrano Ifigenia lentamente, ed è amore a prima vista. Suppongo che Cacoyannis pensi che in un film popolare ci debba essere una storia d’amore. Molte delle rielaborazioni francesi della tragedia greca aggiungono questo elemento, come Racine ha fatto alla sua Phèdre, elemento che Dassin ha mantenuto nel film Phaedra. Molte versioni operistiche dei classici aggiungono amanti laddove non esistevano negli originali. Molto può essere fatto con la telecamera che non possa essere fatto con le parole, e sono stati apportati dei cambiamenti. Il discorso egoista che Achille fa a Clitennestra quando afferma di aver imparato ad essere moderato, nel fallimento e nel successo (919-21), è tagliato. Cosa è mai accaduto all’Achille omerico la cui ira ha incendiato l‘Iliade? L’Achille di Euripide dice a Clitennestra, quando si appella a lui per ricevere aiuto, “Non chiamarmi, ti chiamo io”, e le consiglia di fare ragionare Agamennone. Egli mostra che la sua principale preoccupazione non è che sua figlia sia sul punto di morire, ma che non sia stato consultato prima. Dunque è stato offeso. Tutto questo è eliminato in Cacoyannis, che ci mostra un giovane, coraggioso Achille disposto a lottare fino alla morte per il suo amore.
Le Troiane (1971). Vanessa Redgrave (Andromaca)
Nella scena finale del film di Cacoyannis vediamo Clitennestra mentre guarda la flotta salpare con il vento a favore comprato con la vita di sua figlia. Noi condividiamo la sua prospettiva e vediamo i suoi capelli gonfiarsi al vento dinanzi ai suoi occhi. Non è una bella visione. Un nuovo ciclo di vendetta comincerà – qualcosa di familiare in così tanti racconti di storie nazionali. Cacoyannis ci mostra un Calcante chiaramente corrotto, che trama con Odisseo, che rende il sacrificio di Ifigenia qualcosa di dovuto al loro personale onore (dopotutto Agamennone aveva ucciso la loro cerva sacra). Un racconto mitico preesistente assolve in qualche modo Agamennone dal crimine, poiché mostra Agamennone costretto da Artemide a sacrificare sua figlia (S. El.563-72). Eschilo parla anche di Agamennone chiamando in causa il giogo di necessità (Ag.217). Euripide e Cacoyannis non ci forniscono una via di uscita così facile. Mostrano che Agamennone deve decidere se condurre una armata vittoriosa a Troia o sacrificare sua figlia. Agamennone è realmente un leader politico moderno. Cacoyannis ce lo mostra debole e vacillante, con la paura negli occhi, e quando cede gli uomini lo stanno acclamando con un canto di guerra (uno de primi cori, IA 751-800). Il coro di Cacoyannis parla di sangue barbaro che scorre.
Il coro di Euripide era fatto di giovani donne della Calcide, venute a vedere la flotta. Cacoyannis lo trasforma nell’esercito; altrove il coro è composto da giovani donne che hanno accompagnato Ifigenia. Cacoyannis tratta il coro con grande abilità, e queste ragazze sono come Ifigenia, innocenti giovani che non sanno nulla della guerra. Credono alle bugie che vengono loro dette. La freddezza britannica che Vanessa Redgrave ha mostrato nel ruolo di Andromaca ne Le Troiane è l’antitesi della passione di Irene Papas nel ruolo di Clitennestra in Ifigenia. Quando Papas-Clitennestra sente dal suo leale servo che sua figlia è sul punto di morire, piange in un modo che nessuno del pubblico dimenticherà mai: questo è il pianto degli spiriti irlandesi, il pianto della madre in lutto. E’ il pianto di così tante madri che soffrono in guerra.. il pianto di quelle che hanno sofferto delle atrocità dei Turchi che hanno seguito l’occupazione di Cipro; è il pianto delle donne che vedono il loro figlio morire nella moderna Yugoslavia, in Macedonia, Irlanda, Palestina, Afganistan. Nelle guerre le donne sono quelle lasciate a piangere e portare il lutto per i loro morti. Nessuno nel pubblico può rimanere con gli occhi “asciutti” alla fine del film. Cacoyannis ci tiene in pugno, e non ci lascia andare. Taglia il lieto fine spurio, il discorso del messaggero che ci dice che Artemide ha salvato Ifigenia è l’ha resa sua sacerdotessa[5]. Cacoyannis ci mette davanti all’assoluto terrore provocato dall’assassinio di un bambino innocente.
Euripide ci mostra leader corrotti, una madre che ama e una figlia eroica, Cacoyannis lo segue per la maggior parte, ma inserisce un Calcante persino più corrotto, alleato con un Odisseo mosso dall’interesse personale. Alla fine del film di Cacoyannis, lo sguardo fiammeggiante di Clitennestra predice l’Orestea, ed un ciclo di vendetta. Nell’aggiungere l’interesse amoroso di Achille, Cacoyannis ci mostra un’altra vittima innocente di ladri corrotti. Questo è un film sulla corruzione, la sofferenza e la vendetta. Cacoyannis fa per lo più di Ifigenia una giovane vittima innocente, Euripide l’ha resa più eroica. Cacoyannis ha scelto una attrice dodicenne e le sue emozioni sono incise sulla sua faccia. Cacoyannis ce la mostra mentre scappa da Calcante mentre è sul punto di sacrificarla. Va incontro alla morte con le guance sporche per via della sua fuga nei boschi, richiamando la fuga iniziale della cerva. L’Ifigenia di Euripide non scappa via. E’ una antesignana delle donne coraggiose che hanno attraversato la storia greca ed hanno dato la loro vita perché in questo modo potevano preservare la loro libertà e la loro dignità. Pensiamo alle donne di Suli che sono saltate da una scogliera piuttosto che consegnarsi nelle mani dei Turchi. Lei è come la Polissena di Euripide, come Macaria, le figlie di Eretteo, e tutte le donne che hanno sacrificato la vita in modo nobile ed eroico. Pensiamo anche alle coraggiose donne di Cipro e alle loro marce per la libertà. Pensiamo a tutte le donne coraggiose del mondo che dedicano la loro vita ai loro paesi. In Irlanda le donne non solo marciano, ma lottano per la pace. Cacoyannis umanizza, si aspetta anche meno dai suoi personaggi, ed in questo modo rende più facile all’audience identificarsi, entrare in empatia con loro. Ci sentiamo protettivi verso la sua Ifigenia, e condividiamo l’indignazione di Clitennestra. I cattivi sono malvagi a tal punto da non potere evitare di odiarli. L’ambiguità può andare in parte persa, e notiamo qualche nota di melodramma, ma la forza emotiva è ancora lì, se non intensificata[6].
Euripide e Cacoyannis sono fortemente allineati in questo lavoro, criticano la guerra e la corruzione dei leader. C’è una forte critica sociale. Entrambi hanno creato un dramma grande e commuovente. Spostano la nostra attenzione dalla frustrazione e dal risentimento che proviamo contro i regimi corrotti alla sofferenza delle singole vittime, e lì vediamo la tragedia. C’è una grande differenza tra la nostra offesa morale, l’idea di ingiustizia e l’orrore degradante che proviamo quando vediamo l’assassinio di un bambino. Sebbene differiscano nel loro approccio, sia Cacoyannis che Euripide evidenziano i mali sociali e sollevano interrogativi sui requisiti che vogliamo nei nostri leader; il potere dei senza potere in Euripide brilla su quello delle persone corrotte che sono leader. Gli eroi omerici sono smascherati come criminali che mirano solo all’interesse personale. Le vittime, come i leader, hanno la possibilità di scegliere e possono morire con il loro onore intatto. Agamennone e Menelao non perseguiranno l’obiettivo di Achille del kleos aphtiton (gloria immortale) ma l’opposto: infamia senza fine per la loro codardia.
I classici sono estremamente attuali, e dovrebbero essere insegnati in questo modo. In una classe in cui ho tenuto lezioni su Tragedia greca e film nel 1990, oltre a leggere i drammi di Euripide, i miei studenti hanno visto l’Ifigenia di Cacoyannis. Molti tra loro stavano andando a combattere la Guerra del Golfo: la classe si è identificata con Ifigenia ed ha messo in scena questo dramma come progetto conclusivo. Fu rappresentato all’aperto e gli aerei volavano sulle nostre teste durante la rappresentazione. Noi come il pubblico, abbiamo visto i nostri figli mandati a lottare per una guerra che non riguardava molti di noi, ma principalmente i leader a Washintgton. Vediamo questo in tutto il mondo. Ora, siamo tutti Clitennestra, e piangiamo. Noi, “i senza potere”, almeno abbiamo ancora un film di Cacoyannis e un dramma di Euripide, e la loro catarsi artistica dà potere al cuore umano.
* L’articolo è stato pubblicato in versione inglese sulla rivista Dioniso, Atti del XVI Congresso, Euripide, Futuro del teatro, a cura dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, Siracusa, 1995.
Traduzione italiana di Giuseppina Norcia
[1] Cfr M. McDonald, Euripides in Cinema: The Heart Made visible, Philadelphia 1983 (ristampa. Boston 1991); Kakojanisova i Euripidove Ifigenia: Moc Nemocnih, «Pozorište LVI (1989) 10, pp. 54-57; Cacoyannis and Euripides’ Iphigenia: The Dialectic of Power, and Interviews with Michael Cacoyannis and Irene Papas, in Classics and Cinema, ed. M. Winkler, in ‘Bucknell Review’, Lewisburg 1991, pp. 127-142, e 159-184; ed un articolo di cui sono coautrice con K. MacKinnon, Cacoyannis vs. Euripides: Tragedy into Melodrama, in “Drama: Beiträge zum antiken Drama und seiner Rezeption”, vol II, Stuttgart 1993, pp. 222-34.
[2] Classics and Cinema, op. cit, p. 170.
[3] Tucidide, La Guerra del Peloponneso, III.82 (trad. it di Franco Ferrari)
[4] Vedi il mio Iphigenia’s Philia: Motivation in Euripides’ Iphigenia at Aulis, «Quaderni Urbinati di Cultura Classica», N.S. XXXIV, (1990), 1, pp. 69-84.
[5] E’ possibile che Euripide sia morto prima di aver scritto la fine di questo dramma. Molti studiosi concordano sul fatto che il finale a noi pervenuto sia una elaborazione molto più tarda. Ci sarebbe molto da discutere tra gli studiosi in merito alla dimensione delle interpolazioni nel resto del dramma. Vedi D.L. Pago, Actors Interpolations in Greek Tragedy, Studied with Special Reference to Euripides Iphigeneia in Aulis, Oxford 1934.
[6] Vedi l’articolo Cacoyannis vs. Euripides: Tragedy into Melodrama, di cui sono coautrice con K. MacKinnon, citato nella nota 1.
Cacoyannis ed Euripide
L'Ifigenia di Cacoyannis (1977). Irene Papas (Clitemnestra)
Ifigenia come commento politico moderno*
di Marianne McDonald
I Film sono “mitici”: ci permettono di volare attraverso il tempo e lo spazio, e in più la telecamera può fare un ingrandimento su un volto e far sì che l’anima diventi visibile. La telecamera funziona come un coro greco ed aggiunge il suo commento personale. I miti tentano di dare senso a ciò che è senza senso e impongono un ordine al caos e alla morte. Ci permettono di guardare in faccia la Gorgone senza trasformarci in pietra. Il commento politico moderno più vitale proviene oggi dalla Tragedia greca e per mostrarlo mi concentrerò sugli ultimi film di Michael Cacoyannis nella sua trilogia troiana, tre film basati su Euripide: Elettra (1961), Le Troiane (1971) e Ifigenia (1977). Ognuno di questi film a suo modo riguarda la politica contemporanea e l’oppressione esercitata su una persona o su gruppi di persone da parte di altri. I miti sono senza tempo e le grandi tragedie greche attingono alla inebriante miscela del mito. Esse descrivono le dure lezioni impartite dalla sofferenza e mostrano come colui che commette abusi a sua volta sia destinato a soffrire. Notiamo questa attinenza dei miti ai tempi moderni. Euripide non sopravvive come un fantasma, una curiosità arcaica, ma come qualcuno le cui intuizioni illuminano la presente oscurità. Le atrocità dell’ex Yugoslavia, le guerre tribali in Africa, la resistenza contro il costante imperialismo in Irlanda, le guerre civili in Grecia ed il terrorismo, con le sue guerre concomitanti, tutto ciò trova risonanza nelle moderne produzioni delle tragedie euripidee. I miti colgono le verità che trascendono il capriccio delle circostanze specifiche. I miti mostrano anche la sofferenza umana coinvolta nei cambiamenti politici o cosmici.
I film possono essere anche parabole. Wag the dog parla di un presidente che crea una crisi internazionale come un diversivo dallo scandalo nella sua vita privata che potrebbe portare al suo impeachment. Questa tattica era ben nota a Nixon. Se un paese è abbastanza forte, lancia bombe impunemente e dichiara che sta preservando il mondo dal terrorismo. Ifigenia mostra un padre che vuole sacrificare sua figlia per la smania di potere; è solo una variazione sul tema di cosa un leader sia disposto a fare per mantenere quel potere. Il potere dei “senza potere” consiste semplicemente nel mostrare la realtà oltre il mito e forse sperare che questa rivelazione possa ispirare un cambiamento. Cacoyannis prende un classico che pone questioni universali e lo cala in un particolare momento storico. I messaggi di Elettra si possono applicare alla sanguinosa guerra civile greca successiva alla II Guerra Mondiale (1947-49). Le Troiane fu prodotto durante la dittatura greca degli anni 1967-74 e mostra gli abusi dei potenti che usano male quel potere.
Michael Cacoyannis
La condizione di Ifigenia somiglia a quella di Cipro che fu invasa dai Turchi nel 1974. Entrambi sono stati ceduti da leader corrotti per ragioni di potere e interesse economico; nonostante questo, Cacoyannis non perde mai la visione dell’universale. In Elettra mostra come l’abuso politico non rimanga impunito; la rivoluzione che ne segue può spesso essere sanguinosa. Ne Le Troiane mostra come i vincitori rendano vittime coloro su cui esercitano la loro autorità. Le Troiane di Euripide è stato definito il più grande dramma mai scritto contro la guerra e Cacoyannis ha prestato fede a questo tema. Nella Ifigenia mostra il prezzo che chiunque sceglie la guerra dovrebbe essere preparato a pagare: vale a dire la morte dei figli. Ogni nazione sacrifica i suoi figli quando combatte una guerra. Spesso i leader anziani o corrotti sono le persone che votano la guerra per ragioni di prestigio personale e di danaro. I film e i drammi qualche volta possono essere più efficaci dei media nel mostrare la violazione di diritti umani. Molti altri hanno girato film basati sui classici ma Cacoyannis ha fatto film che non usano solo gli antichi miti della Grecia bensì mostrano come si applichino alle esperienze storiche della Grecia moderna[1]. Egli sostiene di volere astrarre ed esprimere l’universale nei miti antichi; nondimeno, si vede come queste storie riguardino in primo luogo la Grecia e in generale il mondo. Ci sono affinità tra i film di Michael Cacoyannis e i drammi di Euripide. Essi mostrano al mondo fino a che punto gli uomini “civilizzati” possano essere barbari. I nuovi eroi sono donne, schiavi, bambini, e molte volte il loro eroismo consiste nel modo in cui essi soffrono in qualità di vittime. Sia Cacoyannis che Euripide svelano la dialettica del potere. Euripide era un critico della sua società ed i suoi drammi non erano popolari (abbiamo ragione di ritenere che in vita abbia conseguito solo quattro vittorie, in contrapposizione alle tredici di Eschilo e alle ventiquattro di Sofocle). Completamente disgustato da Atene, alla fine della sua vita, Euripide si recò in Macedonia alla corte di Archelao, che sembra averlo apprezzato di più. Pare che le critiche sociali non siano mai apprezzate nei propri paesi e nei propri tempi. Possiamo accettare le loro verità universali solo quando non sentiamo le pressioni della politica reale.
Cacoyannis si è ritirato in Inghilterra durante la II guerra mondiale ed è andato in esilio durante la Giunta militare greca (1967-74). Poi di nuovo trascorre del tempo in Grecia e in Francia, altro posto in cui è stimato. Come Euripide, è un “tafano” socratico. Comincia il suo film Le Troiane dicendo che Euripide ha “creato un atto di accusa senza tempo dell’orrore e della futilità di tutte le guerre”. La sua affermazione conclusiva è “Noi che abbiamo girato questo film, lo dedichiamo a tutti quelli che senza paura si oppongono all’oppressione esercitata dall’uomo sull’uomo”. E’ ovvio che egli avesse in mente gli abusi della Giunta militare greca. Cacoyannis ha avuto sempre un grande interesse per la forza delle donne – la forza di soffrire e di cambiare. Odia l’ipocrisia, specialmente l’ipocrisia del forte che commette abuso sul debole. Questi due interessi si allineano alle relazioni strutturali fra verità generale e realtà contingente: le donne (e i paesi piccoli) soffrono nel loro modo peculiare mentre gli uomini applicano regole generali e impersonali per il loro dominio. L’approccio di Cacoyannis non è quello di alienare il suo pubblico. Non cerca la brechtiana Verfremdungseffekt. Come dice in una intervista che mi ha rilasciato, “Il grado di stilizzazione nei miei film è dettato dall’impatto emotivo a cui sto mirando, non voglio solo abbagliare la vista delle persone. Voglio arrivare al loro cuore, commuoverle – scuoterle e commuoverle. In questo modo arrivo ad una sorta di esperienza catartica”[2]. Penso che questo sia ciò che Aristotele intende dire di Euripide quando lo definisce il più tragico dei tragediografi (Poetica 1453a29). Entrambi questi artisti hanno mirato al cuore, ed entrambi ci hanno fatto piangere: piangiamo per le vittime ma piangiamo anche per noi stessi. Mi concentrerò sull’Ifigenia di Cacoyannis, poiché sembra parlare più urgentemente al mondo di oggi. L’Ifigenia in Aulide di Euripide fu rappresentata postuma nel 405 a.C., appena prima della fine della Guerra del Peloponneso. Questo mostra la disillusione rispetto all’idea che la gloria possa allinearsi alla guerra che uccide così tanti innocenti. Cosa può essere fatto di più perverso che uccidere il proprio figlio per il proprio prestigio? O sacrificare il proprio paese per il guadagno personale?
Ifigenia è uno studio delle vittime, e Cacoyannis è un maestro nel mostrarci come si senta una vittima. Aggiunge un prologo nel quale una cerva è cacciata; la telecamera ci permette di cadere e versare il nostro sangue. Una sequenza simile, più avanti nel film, traccia un parallelismo tra questo animale e Ifigenia; è cacciata nei boschi come questa cerva e noi condividiamo la sua prospettiva. Cacoyannis cerca di catturare il terrore della vittima innocente e questa è l’enfasi che dà alla fine, quando Ifigenia tenta di scappare. Anche, suggerisce la contraddizione tra violenza razionalizzata – noi dobbiamo uccidere questa fanciulla per muovere guerra con successo, cosa che gli uomini pensano per giustificare le loro azioni – e il senso di sofferenza delle vittime e i crimini che si commettono contro l’umanità, teoricamente per salvare l’umanità.
Le questioni sono semplici. Euripide ci ha mostrato il prezzo della guerra: i nostri figli. Un paese manda sempre i suoi giovani a combattere le sue guerre. La complicità di Agamennone nell’assassinare sua figlia è la stessa decisione presa da ogni leader politico che dichiara guerra. Soltanto loro pensano che le tragedie delle guerre sconvolgeranno gli altri e che la morte che patiranno non sarà la propria, o quella dei propri figli. Come dice l’Araldo ne Le Supplici di Euripide “Quando un popolo vota per la guerra, nessuno pensa alla propria morte, ma pensa alla sfortuna di qualcun altro, perché se la morte potesse essere vista al momento del voto, la Grecia non sarebbe mai andata in rovina” (Le Supplici 482-86). Euripide mette la morte davanti ai nostri occhi. Clitennestra vede l’ oscena decisione presa dai Greci di uccidere sua figlia come il crimine che di fatto è, e dice che questo assassinio criminale è una scelta diabolica (IA 1265). Calcante è l’unica fonte dell’oracolo e l’oracolo ha dato la possibilità di una scelta: la figlia di Agamennone o la vittoria. Lui è dibattuto ma ha optato per la vittoria, e più indugia meno cambia idea. Quando l’esercito sente dell’oracolo è già troppo tardi, e proprio mentre Agamennone esprime a Clitennestra la scusa per cui l’intera famiglia sarebbe stata assassinata, è possibile che abbia ragione. Prima aveva avuto una scelta. Entrambi, lui e Menelao, rivelano la loro debolezza, uno per il potere (Aganennone) e l’altro per una donna (Menelao) (IA 317-413). Non hanno veramente a cuore né il bene del popolo né quello della propria famiglia. Euripide smaschera gli uomini e li mostra mentre cambiano posizione, ribaltando i loro ruoli a seconda di chi è a favore del sacrificio.
“La guerra è una maestra violenta e adatta alla situazione del momento i sentimenti della folla. (…) E l’usuale valore che le parole avevano in rapporto all’oggetto fu mutato a seconda della sua stima. Ché l’audacia dissennata fu considerata ardire devoto alla causa dei congiurati, e la previdente cautela viltà mascherata da un bel nome, e la moderazione un manto del vile, e la prudenza in ogni cosa un essere oziosi in ogni cosa. L’essere follemente audace fu considerato cosa degna del carattere dell’uomo, e il riflettere per tentare un’impresa da una posizione di sicurezza un ragionevole pretesto per rifiutare. E chi si adirava era persona fida in ogni occasione, chi lo rimbeccava era sospetto. Uno che tendeva insidie, se riusciva nel suo intento, era intelligente, e se le sospettava, era ancora più abile, mentre chi prendeva le sue misure in modo da non aver bisogno di quelle cautele era considerato distruttore della sua società politica e timoroso dei nemici. Insomma, era lodato chi riusciva a prevenire quello che voleva far del male, e chi spingeva a farlo colui che nemmeno lo pensava. E il legame di sangue divenne meno stretto di quello della società politica, poiché quest’ultima era più pronta a osare senza addurre pretesti…” (Tucidide, III.82)[3].
I suoi occhi incontrano Ifigenia lentamente, ed è amore a prima vista. Suppongo che Cacoyannis pensi che in un film popolare ci debba essere una storia d’amore. Molte delle rielaborazioni francesi della tragedia greca aggiungono questo elemento, come Racine ha fatto alla sua Phèdre, elemento che Dassin ha mantenuto nel film Phaedra. Molte versioni operistiche dei classici aggiungono amanti laddove non esistevano negli originali. Molto può essere fatto con la telecamera che non possa essere fatto con le parole, e sono stati apportati dei cambiamenti. Il discorso egoista che Achille fa a Clitennestra quando afferma di aver imparato ad essere moderato, nel fallimento e nel successo (919-21), è tagliato. Cosa è mai accaduto all’Achille omerico la cui ira ha incendiato l‘Iliade? L’Achille di Euripide dice a Clitennestra, quando si appella a lui per ricevere aiuto, “Non chiamarmi, ti chiamo io”, e le consiglia di fare ragionare Agamennone. Egli mostra che la sua principale preoccupazione non è che sua figlia sia sul punto di morire, ma che non sia stato consultato prima. Dunque è stato offeso. Tutto questo è eliminato in Cacoyannis, che ci mostra un giovane, coraggioso Achille disposto a lottare fino alla morte per il suo amore.
Le Troiane (1971). Vanessa Redgrave (Andromaca)
Nella scena finale del film di Cacoyannis vediamo Clitennestra mentre guarda la flotta salpare con il vento a favore comprato con la vita di sua figlia. Noi condividiamo la sua prospettiva e vediamo i suoi capelli gonfiarsi al vento dinanzi ai suoi occhi. Non è una bella visione. Un nuovo ciclo di vendetta comincerà – qualcosa di familiare in così tanti racconti di storie nazionali. Cacoyannis ci mostra un Calcante chiaramente corrotto, che trama con Odisseo, che rende il sacrificio di Ifigenia qualcosa di dovuto al loro personale onore (dopotutto Agamennone aveva ucciso la loro cerva sacra). Un racconto mitico preesistente assolve in qualche modo Agamennone dal crimine, poiché mostra Agamennone costretto da Artemide a sacrificare sua figlia (S. El.563-72). Eschilo parla anche di Agamennone chiamando in causa il giogo di necessità (Ag.217). Euripide e Cacoyannis non ci forniscono una via di uscita così facile. Mostrano che Agamennone deve decidere se condurre una armata vittoriosa a Troia o sacrificare sua figlia. Agamennone è realmente un leader politico moderno. Cacoyannis ce lo mostra debole e vacillante, con la paura negli occhi, e quando cede gli uomini lo stanno acclamando con un canto di guerra (uno de primi cori, IA 751-800). Il coro di Cacoyannis parla di sangue barbaro che scorre.
Il coro di Euripide era fatto di giovani donne della Calcide, venute a vedere la flotta. Cacoyannis lo trasforma nell’esercito; altrove il coro è composto da giovani donne che hanno accompagnato Ifigenia. Cacoyannis tratta il coro con grande abilità, e queste ragazze sono come Ifigenia, innocenti giovani che non sanno nulla della guerra. Credono alle bugie che vengono loro dette. La freddezza britannica che Vanessa Redgrave ha mostrato nel ruolo di Andromaca ne Le Troiane è l’antitesi della passione di Irene Papas nel ruolo di Clitennestra in Ifigenia. Quando Papas-Clitennestra sente dal suo leale servo che sua figlia è sul punto di morire, piange in un modo che nessuno del pubblico dimenticherà mai: questo è il pianto degli spiriti irlandesi, il pianto della madre in lutto. E’ il pianto di così tante madri che soffrono in guerra.. il pianto di quelle che hanno sofferto delle atrocità dei Turchi che hanno seguito l’occupazione di Cipro; è il pianto delle donne che vedono il loro figlio morire nella moderna Yugoslavia, in Macedonia, Irlanda, Palestina, Afganistan. Nelle guerre le donne sono quelle lasciate a piangere e portare il lutto per i loro morti. Nessuno nel pubblico può rimanere con gli occhi “asciutti” alla fine del film. Cacoyannis ci tiene in pugno, e non ci lascia andare. Taglia il lieto fine spurio, il discorso del messaggero che ci dice che Artemide ha salvato Ifigenia è l’ha resa sua sacerdotessa[5]. Cacoyannis ci mette davanti all’assoluto terrore provocato dall’assassinio di un bambino innocente.
Euripide ci mostra leader corrotti, una madre che ama e una figlia eroica, Cacoyannis lo segue per la maggior parte, ma inserisce un Calcante persino più corrotto, alleato con un Odisseo mosso dall’interesse personale. Alla fine del film di Cacoyannis, lo sguardo fiammeggiante di Clitennestra predice l’Orestea, ed un ciclo di vendetta. Nell’aggiungere l’interesse amoroso di Achille, Cacoyannis ci mostra un’altra vittima innocente di ladri corrotti. Questo è un film sulla corruzione, la sofferenza e la vendetta. Cacoyannis fa per lo più di Ifigenia una giovane vittima innocente, Euripide l’ha resa più eroica. Cacoyannis ha scelto una attrice dodicenne e le sue emozioni sono incise sulla sua faccia. Cacoyannis ce la mostra mentre scappa da Calcante mentre è sul punto di sacrificarla. Va incontro alla morte con le guance sporche per via della sua fuga nei boschi, richiamando la fuga iniziale della cerva. L’Ifigenia di Euripide non scappa via. E’ una antesignana delle donne coraggiose che hanno attraversato la storia greca ed hanno dato la loro vita perché in questo modo potevano preservare la loro libertà e la loro dignità. Pensiamo alle donne di Suli che sono saltate da una scogliera piuttosto che consegnarsi nelle mani dei Turchi. Lei è come la Polissena di Euripide, come Macaria, le figlie di Eretteo, e tutte le donne che hanno sacrificato la vita in modo nobile ed eroico. Pensiamo anche alle coraggiose donne di Cipro e alle loro marce per la libertà. Pensiamo a tutte le donne coraggiose del mondo che dedicano la loro vita ai loro paesi. In Irlanda le donne non solo marciano, ma lottano per la pace. Cacoyannis umanizza, si aspetta anche meno dai suoi personaggi, ed in questo modo rende più facile all’audience identificarsi, entrare in empatia con loro. Ci sentiamo protettivi verso la sua Ifigenia, e condividiamo l’indignazione di Clitennestra. I cattivi sono malvagi a tal punto da non potere evitare di odiarli. L’ambiguità può andare in parte persa, e notiamo qualche nota di melodramma, ma la forza emotiva è ancora lì, se non intensificata[6].
Euripide e Cacoyannis sono fortemente allineati in questo lavoro, criticano la guerra e la corruzione dei leader. C’è una forte critica sociale. Entrambi hanno creato un dramma grande e commuovente. Spostano la nostra attenzione dalla frustrazione e dal risentimento che proviamo contro i regimi corrotti alla sofferenza delle singole vittime, e lì vediamo la tragedia. C’è una grande differenza tra la nostra offesa morale, l’idea di ingiustizia e l’orrore degradante che proviamo quando vediamo l’assassinio di un bambino. Sebbene differiscano nel loro approccio, sia Cacoyannis che Euripide evidenziano i mali sociali e sollevano interrogativi sui requisiti che vogliamo nei nostri leader; il potere dei senza potere in Euripide brilla su quello delle persone corrotte che sono leader. Gli eroi omerici sono smascherati come criminali che mirano solo all’interesse personale. Le vittime, come i leader, hanno la possibilità di scegliere e possono morire con il loro onore intatto. Agamennone e Menelao non perseguiranno l’obiettivo di Achille del kleos aphtiton (gloria immortale) ma l’opposto: infamia senza fine per la loro codardia.
I classici sono estremamente attuali, e dovrebbero essere insegnati in questo modo. In una classe in cui ho tenuto lezioni su Tragedia greca e film nel 1990, oltre a leggere i drammi di Euripide, i miei studenti hanno visto l’Ifigenia di Cacoyannis. Molti tra loro stavano andando a combattere la Guerra del Golfo: la classe si è identificata con Ifigenia ed ha messo in scena questo dramma come progetto conclusivo. Fu rappresentato all’aperto e gli aerei volavano sulle nostre teste durante la rappresentazione. Noi come il pubblico, abbiamo visto i nostri figli mandati a lottare per una guerra che non riguardava molti di noi, ma principalmente i leader a Washintgton. Vediamo questo in tutto il mondo. Ora, siamo tutti Clitennestra, e piangiamo. Noi, “i senza potere”, almeno abbiamo ancora un film di Cacoyannis e un dramma di Euripide, e la loro catarsi artistica dà potere al cuore umano.
* L’articolo è stato pubblicato in versione inglese sulla rivista Dioniso, Atti del XVI Congresso, Euripide, Futuro del teatro, a cura dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, Siracusa, 1995.
Traduzione italiana di Giuseppina Norcia
[1] Cfr M. McDonald, Euripides in Cinema: The Heart Made visible, Philadelphia 1983 (ristampa. Boston 1991); Kakojanisova i Euripidove Ifigenia: Moc Nemocnih, «Pozorište LVI (1989) 10, pp. 54-57; Cacoyannis and Euripides’ Iphigenia: The Dialectic of Power, and Interviews with Michael Cacoyannis and Irene Papas, in Classics and Cinema, ed. M. Winkler, in ‘Bucknell Review’, Lewisburg 1991, pp. 127-142, e 159-184; ed un articolo di cui sono coautrice con K. MacKinnon, Cacoyannis vs. Euripides: Tragedy into Melodrama, in “Drama: Beiträge zum antiken Drama und seiner Rezeption”, vol II, Stuttgart 1993, pp. 222-34.
[2] Classics and Cinema, op. cit, p. 170.
[3] Tucidide, La Guerra del Peloponneso, III.82 (trad. it di Franco Ferrari)
[4] Vedi il mio Iphigenia’s Philia: Motivation in Euripides’ Iphigenia at Aulis, «Quaderni Urbinati di Cultura Classica», N.S. XXXIV, (1990), 1, pp. 69-84.
[5] E’ possibile che Euripide sia morto prima di aver scritto la fine di questo dramma. Molti studiosi concordano sul fatto che il finale a noi pervenuto sia una elaborazione molto più tarda. Ci sarebbe molto da discutere tra gli studiosi in merito alla dimensione delle interpolazioni nel resto del dramma. Vedi D.L. Pago, Actors Interpolations in Greek Tragedy, Studied with Special Reference to Euripides Iphigeneia in Aulis, Oxford 1934.
[6] Vedi l’articolo Cacoyannis vs. Euripides: Tragedy into Melodrama, di cui sono coautrice con K. MacKinnon, citato nella nota 1.