di Edoardo Sanguineti
*Trascrizione dell’intervento del Prof. Sanguineti al convegno organizzato dalla Fondazione INDA Le Ragioni della Follia. La vergogna e la colpa. Venezia, 18-19 marzo 2010
Abstract
Vorrei cominciare cercando di esporre, non dico una teoria della traduzione, ma la mia idea di traduzione. La prima occasione si presentò nel 1977: partecipai a un convegno che si teneva a Firenze e che aveva come titolo “I greci nostri contemporanei”. Il titolo era dovuto al successo estremo dell’opera di Jan Kott, che era presente anche al convegno.
Tra l’altro, una cosa mi aveva, in quella sede, molto colpito – la ricordo per inciso: come è noto in tanti momenti tra i più rilevanti della storia del teatro, in scena non compaiono donne. Kott scrisse un saggio bellissimo, su Shakespeare, evidenziando come in molti dei suoi drammi ci siano infiniti giochi che permettono un doppio salto ad ostacoli: c’è un personaggio maschile e un personaggio femminile, che è interpretato da un uomo, che si traveste a sua volta. È dunque Teatro pieno di allusioni costanti, che permette una lettura a più livelli. Molto meno indagato è invece questo problema nel teatro greco, sebbene le ambivalenze che si pongono in questo meccanismo siano degne di considerazione. Ero stato invitato al convegno per un intervento sul tema “esperienze di traduttore”. A quel tempo avevo fatto tre esperienze di traduzione del teatro greco: Le Baccanti del 1968, le Troiane del 1974, Le Coefore del 1978.
Perché si traducono i classici? Probabilmente si può rovesciare la cosa. Noi consideriamo classico un autore che viene tradotto. Se non si traduce, un autore – oggi più che mai – non è considerato classico. Si promuove a classici autori solo per il fatto di essere promossi alla comunicazione metalinguistica…
Un autore si traduce continuamente. Quando leggiamo l’Iliade tradotta da Monti, quella è l’Iliade di Monti evidentemente…In tempi più recenti Salvatore Quasimodo scrisse un vero e proprio capolavoro traducendo i lirici greci. Quella è davvero opera per cui merita di essere ricordato.
In questa idea, il contemporaneo è il traduttore; il pubblico simula di andare ad ascoltare Euripide.
Ma non ascolta Euripide. Salvo casi straordinari di omofonia, non passa una sillaba del testo originale. Già allora notavo una cosa curiosa. Non c’è nessuna differenza tra una traduzione autentica e una pseudo-traduzione. E adducevo come esempio, forse tra i più illustri, quello leopardiano del Canto del gallo silvestre, che si finge tradotto da un testo in cui si mescolano lingue composite. Quando Leopardi organizza l’edizione finale dei “Canti”, usa il termine “imitazione”. È un concetto pieno di rilevanza e ci permette di elaborare quella che potrebbe essere una teoria della traduzione. Ma c’è una parola che permette di dare un senso a questa riflessione: “travestimento”.
Per comodità, mi è accaduto di riservare il termine a casi che sono stati abbastanza numerosi nella mia esperienza teatrale, in cui si muove da un certo testo dove alcune frasi sono direttamente riprese – in qualche modo tradotte - dal testo originale ma poi si passa ad altri interventi modernizzanti all’estremo. Per esempio, quando Faust si lamenta di aver seguito le grandi discipline universitarie (giurisprudenza e via dicendo) risulta invece un elenco che è parodico, chiaramente per colpa mia, di discipline fiorite nel mondo universitario contemporaneo, alcune reali, altre immaginarie e c’è una specie di sviluppo prolungato. Tradurre significa già travestire; non è possibile che travestire un testo. Ci sono gradi diversi; si tratta di stabilire in astratto dei confini in cui si specula sulla ingenuità dello spettatore dandogli a credere che sta ascoltando un tragico greco…ma questo è applicabile a qualsiasi altro testo. (…)
Ho continuato a tradurre e travestire cercando di pormi ogni volta un problema nuovo. I confini della sperimentazione si allargavano perché ogni volta mi ponevo un problema specifico. La traduzione a calco è l’ultimo approdo a cui sono arrivato, per questa “Fedra” destinata a Siracusa. La cosa consiste di due elementi “diabolici”. Il primo è che se al verso 300 del testo c’è un modo di rendere una parola di Euripide e questa ritorna al verso 1200, ci deve essere la stessa parola, per quello che è umanamente possibile, nella traduzione italiana. Questa è una acrobazia abbastanza forte perché la compatibilità, in contesti diversi di vocaboli diversi, implica una speculazione semantica e comporta l’idea che tradurre significa importare nella propria lingua una lingua straniera, e non adattare alla nostra lingua il greco.
Bisogna grecizzare l’italiano, non italianizzare il greco. La seconda acrobazia è di ordine metrico. Ad esempio, quando ho tradotto Corneille, ho tradotto in versi liberi dove ritornano i meccanismi dell’originale; non le stesse rime, ma lo schema e la struttura dell’alessandrino. Ho cercato di riprodurre lo stesso sistema ritmico dell’originale. La traduzione che ho fatto questa volta è uno schema a calco. Non crediate che voglia dire quella specie di meccanismo per cui gli studenti usano dei testi-traduzione. È esattamente il contrario. Quel bilinguismo è organizzato nella prosa italiana, la parole sono tutte ordinate e rimesse nel testo. Io invece lo chiamo a calco perché le parole hanno la stessa posizione nel testo italiano e nel testo greco. Come un lavoro a stampo. Quando traduco, cosa significhi il testo non mi interessa. Vi confesso che quando traduco non leggo mai il testo da cima a fondo..
Concludo leggendovi una parte, il dialogo prima della morte di Fedra (non a caso il titolo passa da Ippolito a Fedra), con qualche intervento del coro e della nutrice.
Fedra
Infelici, oh sfortunati,
delle donne, i destini.
Quali, adesso, arti abbiamo, o parole,
noi abbattute, il nodo, per sciogliere, del male?
Abbiamo trovato le punizioni: ohi, terra e luce,
per dove mai sfuggiremo alle sfortune?
come, la mia pena, nasconderò, mie care?
Quale, tra gli dei, soccorritore, o quale, tra i mortali,
assistente, o collaboratore di ingiuste opere,
può apparire? Presso di noi, infatti, la pena
presente, impraticabile, viene, della vita.
Malfortunatissima, tra le donne, io.
Coro
Oh, oh: è fatto, e non si raddrizzano, le arti,
signora, della tua serva, ma malamente sta.
Fedra
O malvagissima e, dei tuoi cari, distruttrice,
quali cose hai fatto, a me. Zeus, te, il generatore mio,
radicalmente ti estirperà, ferendoti con il fuoco.
Non ho detto – non la tua, avevo preconosciuto, mente? –
di tacere quelle cose, per le quali, adesso, io, sono guasta?
Ma tu non hai resistito: e, infatti, non più, gloriose,
moriremo. Ma ho bisogno, allora, per me, di nuove parole.
Questo, infatti, per ira, avendo affilato i cuori,
dirà, contro di noi, al padre, i tuoi peccati,
ma dirà, a Pitteo, il vecchio, i tuoi casi,
e riempirà tutta la terra delle più turpi parole.
Muori, e tu, e chiunque, i nolenti suoi cari,
incline è a non bellamente beneficarli.
Nutrice
Padrona, tu hai da rinfacciare le mie cose cattive:
il morso, infatti, tuo, la tua diagnosi vince
ma ho, anche io, su queste cose, se lo permetti, da parlare.
Ho nutrito te, e benevola sono: ma, della malattia tua,
cercando farmaci, li ho trovati che non li volevo.