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La Grecia Barbarica di Pier Paolo Pasolini

da | Mag 9, 2009

Maria Callas (Medea) nel film diretto da Pasolini

Maria Callas (Medea) nel film diretto da Pasolini

Per Pasolini il cinema è un’arte irregolare, onirica, barbarica, pregrammaticale, corporea: insomma un’arte in cui si esprime al massimo grado la sua tendenza regressiva verso lo stadio infantile, prima del complesso di Edipo, cioè prima dell’obbligo di conoscere, verso un eden fuori della storia. Un mondo che non può che avere i caratteri del sogno, come nel finale del Decameron («perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?”). Dopo la crisi dell’impegno marxista, nel cinema trova dunque espressione una sfiducia crescente nel logos, e una passione altrettanto crescente per i linguaggi non verbali, per il gesto, per il rito, unita alla vecchia «folgorazione figurativa» dovuta a Roberto Longhi (il critico d’arte a cui è dedicato Mamma Roma ).

(…) Proprio un cinema così inteso era la forma più adatta per una rilettura della tragedia greca, fortemente innovativa sia rispetto ai cliché classicistici che dominavano ancora la cultura italiana degli anni Sessanta, sia rispetto alle trasposizioni sullo schermo del teatro non solo greco, in genere verbose e letterarie (come i pur apprezzabili film di Cacoyannis, o l’Oedipus the King di Philippe Saville uscito nello stesso anno dell’Edipo re), mentre i film pasoliniani sono prevalentemente visivi e assolutamente antiletterari. O meglio: sviluppano una drammaturgia originale, che riscrive liberamente quella dei modelli greci e in cui la parola non gioca un ruolo dominante, ma coopera con tutti gli altri codici: suono, immagine, gesto, musica, costumi, riducendo quindi il ruolo del logos in favore di una poetica barbarica. «Grecia barbarica» è certo un ossimoro, che sarebbe risultato incomprensibile a un greco della classicità, per il quale tutto ciò che non era greco era automaticamente barbaro (una parola che suggeriva per onomatopea il balbettio di lingue incomprensibili). Ma la Grecia secondo Pasolini è una Grecia barbarica perché rifiuta ogni idealizzazione neoclassica: ogni immagine di olimpica freddezza e di equilibrio razionale.

Con Medea (1970) si passa dal piano ontogenetico della persona al piano filogenetico della storia culturale: tutto costruito in forma bipolare, dall’incipit con il sacrificio umano officiato da Medea in un silenzio sacrale alla vendetta della protagonista narrata due volte, prima in forma onirica e poi reale, il film esalta il mondo arcaico come un mondo dotato di una sua diversa temporalità, di un suo pensiero peculiare; un mondo che viene violato dall’aggressione colonialista di Giasone, dettata da un cinico pragmatismo. Per opera di un violento eros fisico Medea perde così il legame profondo con il suo ambiente magico: come in Teorema, il sesso è il sostituto della sacralità. La problematica colonialista costituisce ancor più il centro degli Appunti per un’Orestiade africana, film-documentario di enorme fascino visivo, in cui Pasolini cerca un’ultima volta in Africa quella sintesi fra cultura arcaica magico-sacrale e cultura moderna e razionale simboleggiata nella trasformazione della Erinni in Eumenidi che chiude l’Orestea; un programma poetico e ideologico che aveva enunciato nel 1961 quando aveva tradotto il testo di Eschilo, e che gli sembrerà sempre più utopico.

Ad una tematica barbarica corrisponde un’ambientazione barbarica, con piena solidarietà tra forma dell’espressione e forma del contenuto. I film di Pasolini sono quanto di più lontano si possa immaginare dalla ricostruzione archeologica (che, nel caso di soggetti antichi, scade quasi inevitabilmente nel kitsch): alla solarità accecante del Marocco (dove è girata la parte mitica dell’Edipo re), alle architetture arcaiche in pietra della Cappadocia ( la Colchide di Medea), ai bastioni di una città siriaca, Alep (Corinto in Medea, contaminata con la piazza dei Miracoli di Pisa) sono associati costumi in cui si incrociano svariate culture arcaiche, e musiche provenienti per lo più da aree non occidentali (africane, tibetane, giapponesi, rumene); mentre a più riprese vengono raffigurati riti, feste, danze, e altri momenti sociali arcaici (matrimoni, funerali) grazie all’andamento quasi picaresco che assume talvolta il racconto nelle parti indipendenti dal dramma greco, cioè negli antefatti (soprattutto quello di Edipo re). D’altronde il cosiddetto cronotopo del viaggio gioca un ruolo vitale in tutta l’opera pasoliniana: in Uccellacci e uccellini, nella Terra vista dalla luna ancora con Totò, nella Trilogia della vita.[…]

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