INDA la stagione 2008 - Coefore: approfondimenti e interviste

Compattezza nelle Coefore di Eschilo
di Umberto Albini

INDA 2001. Coefore. Oreste (Paolo Graziosi) uccide Clitennestra (Piera Degli Esposti)

Tratto da Dioniso, Atti del VI Congresso Internazionale di Studi sul Dramma Antico“Eschilo e l’Orestea” 19-22 maggio 1977

Un palazzo buio, nella notte, un urlo, un balenare di fiaccole, il palazzo comincia a illuminarsi, la regina sul letto si guarda il seno per vedere se sanguina o no, agli accorsi spiega che nel sogno un serpente le ha morsicato il petto. Atterrita, manda doni espiatori sulla tomba dell’uomo assassinato da lei e dal suo amante. Questo è il meccanismo cronologico delle Coefore, l’ordine dei fatti, una sequenza dietro l’altra. Ma Eschilo lo ha rovesciato, non apre la scena con la grande protagonista, Clitemestra, che descrive il suo incubo; presenta Oreste che ritorna in patria, un gruppo di Troiane, schiave nemiche dei padroni, che vanno a versare le libagioni propiziatorie con Elettra e ne condividono il dolore. La storia è avviata in tutt’altro modo, non meno spettacolare nei lucori dell’alba, e destinato a incidersi di più.

La tensione è assicurata subito da due effetti. Oreste arriva, si accosta alla tomba del padre, vi depone un ricciolo dei suoi capelli, si nasconde perché sopraggiunge un corteo di donne, guarda tutto rimanendo celato. C’è la promessa, sospesa, di un incontro, mentre Elettra non scorge il fratello. E poi, c’è l’avvenimento assolutamente imprevisto: dopo molti anni, per la prima volta la preoccupazione ha attanagliato Clitemestra, essa reagisce al proprio crimine. Siamo a una svolta nelle vicende. Si procede per accumulazione: qualcosa si muove in mezzo agli uomini, ma anche tra gli dei, perché Apollo, con un sogno torbido e allarmante, ha fatto balenare il futuro a Clitemestra. Stanno per riunirsi due forze, per mescolarsi due elementi, Oreste e Elettra, incapaci ognuno da solo di un risultato, ma che insieme sono in grado di provocare l’esplosione.

Naturalmente è necessario mostrare come siano provate le vittime, rendere incandescente il patire, per dare all’esecuzione che si verificherà più tardi un contenuto umano. L’odio che trapela e gonfia contro Clitemestra e Egisto e che prenderà corpo in voci singole e collettive, costituisce la carica emotiva per cui scatta inevitabile l’uccisione. Il primo tempo della trilogia terminava con la vittoria quasi assoluta della coppia omicida: Egisto ha messo a tacere tutte le obiezioni, ha instaurato un regime autocratico e di terrore. Solo il Coro aveva pronunziato come vaga speranza il nome di Oreste. Adesso si sa che malgrado la tirannide assoluta, malgrado l’esilio di Oreste, malgrado le angherie a Elettra che vive come una schiava disprezzata, serpeggia la paura nella reggia, che la paura induce a cercare una pacificazione.

Il parossistico ritmo di deprecazioni, di insulti ai nemici, di memorie che suonano offesa e oltraggio per il morto e mirano a accenderne l’ira, aggredisce e stordisce l’uditorio, perché arrivi a pronunziare la sentenza di condanna, a diventare complice di un atto per cui la solidarietà non era certa; perché guardi quest’atto non dal di fuori, ma con la conoscenza di tutti i motivi.

Sono parecchie le idee notevolissime in questa prima parte delle Coefore. Intanto, il gioco della speranza di Elettra. Su fatti minimi è pronta a costruirsi per sé e per il Coro un Oreste in Argo; la volontà assoluta che Oreste sia arrivato le fa assegnare valore determinante a una ciocca di capelli, e al suo colore, all’impronta di un piede. Mossa dal desiderio individua tracce del fratello: anche se non ci fossero indizi, se li inventerebbe. Ma la volontà di avere Oreste davanti a sé, se qualcuno dice « sono Oreste », si trasforma subito in dubbio, si aggrinza di sospetti. E’ uno splendido controgioco; sono verità secondo la psicologia e secondo il teatro; si comincia a rivelare la presenza di qualcuno che non c’è, e dopo, se la persona è lì, si rifiuta la testimonianza dei propri occhi. Qualunque agnizione è in generale una scena madre; lo è maggiormente se avviene con rovesciamento di sensazioni e condotta, e all’anticamera di un delitto. Elettra non può gettare subito le braccia al collo di Oreste gridando « Oreste, fratello mio »; ma il pubblico non può non sorprendersi e irritarsi, nel modo identico di Oreste che protesta: « Come, adesso che mi vedi non vuoi riconoscermi, e prima ti bastava un niente? » (vv. 225-228).

Ma ci sono anche altri particolari interessanti. Nei modi di Elettra c’è del rituale, del magico. Essa scopre la ciocca di capelli, invoca appassionatamente il fratello, poi scopre l’impronta ed ecco che la sua volontà, il suo richiamo agli spiriti si traduce in realtà. Elettra ha due punti di riferimento, le estremità, testa e piedi, tra cui si colloca la figura dell’uomo: segnato uno spazio, il ‘sortilegio si effettua, Oreste avanza in carne e ossa.

La successiva, sottile ambivalenza per cui recalcitra a riconoscere il fratello (e della quale, appunto, Oreste fa ‘l’analisi) è da pagina di Marivaux, questo amore che ha dentro la paura di essere esaudito, lo si ammetterebbe nelle descrizioni dei trasporti di S. Teresa di Avila. La donna amorosa, in estasi al pensiero dell’essere adorato, non ha il coraggio di accettarne l’apparizione: il culmine di un sentimento genera una spinta contraria. La chiave è nel verso 211 [E’ dentro in me un travaglio che il pensiero mi annienta]^[1] ; al travaglio, al turbamento della mente deve seguire un comportamento irrazionale.

Di forte presa è anche la lizza, lo scendere nell’arena, che vede un Coro in processione passare da lugubre solennità alla danza di guerra. Ma il tam-tam è preceduto da un fremito, da un brivido raggelante. C’è un trappola, Apollo ha rivelato ad Oreste le cose terribili che lo attendono se non vendica il padre, i tormenti delle Erinni mandate da Agamnnone: e non ha menzionato le Erinni della madre, le ha fatte dimenticare. In nessuna maniera Oreste può fuggire il suo destino; ombre di orrore lo perseguiteranno comunque.

Quando si vuole condurre una lotta, occorre mettersi nelle condizioni di combattività, lo scontro deve essere preceduto da un tumultuoso esasperarsi. Si fondono molte componenti: l’evocazione insistente di un morto che potrebbe sempre apparire, lo scoppio di grida che salgono spesso di tono e potrebbero anche risvegliare l’attenzione di Egisto e Clitemestra. Il Coro dichiara « silenzio, non vi fate sentire, scoprire » (vv. 264 sgg.) e nonostante questo i congiurati, se così si possono chiamare, si scatenano, riempiono l’aria di rumori, si battono il petto, percuotono la terra (non credo, anche se sarebbe molto producente dal punto di vista scenico, che la loro preghiera sia rauca, a respiri e sibili e frasi mozze, senza che i suoni raggiungano il diapason). Li deve intendere il padre morto, non la madre viva, ma l’autoeccitazione è più importante della vigilanza, dell’attenzione; occorre esaltarsi, arrivare a quel limite oltre il quale non resta che dirigere l’arma sul bersaglio.

E’ un pezzo che si impone per potenza e ricchezza, perché da un lato c’è la gradazione, la scalata, ognuno cerca di sorpassare l’altro in ciò che ha detto, sino all’istante in cui la quantità di parole subisce un mutamento, diviene qualità, prende la forma virtuale dell’atto. E dall’altro, se gli ideatori del delitto si aizzano tra loro, ci sono anche attimi di indugio, si direbbe di lucidità, frammenti di debolezza. Un conflitto tra impulsi, un fenomeno di oscillazione il cui più evidente segno si avrà nell’amara esclamazione di Oreste, dopo l’assassinio: « mi lodo ora e apertamente mi compiango... mi resta l’impurità cupa della vittoria (v.1014 sgg.). E’ una dialettica e duplicità motivata dall’ansia e che procura, comunica ansia.

Ma il punto più importante di questa sezione del dramma è la certezza delle conseguenze del grande rito: riparare la dimenticanza, l’oltraggio, è il preludio al rovesciamento degli usurpatori. Eschilo ha intuito, e inventato, qualcosa per cui esiste la verifica, l’accertamento storico, l’aggancio specifico. In Ungheria, nel 1949, in epoca tetramente stalinista, un ministro, László Rajk venne impiccato, e il cadavere sepolto di nascosto in un prato: il figlio, strappato alla madre Julia, fu rinchiuso, con altro nome, in un collegio. Con una costanza feroce per anni Julia Rajk metteva sossopra cielo e terra per rintracciare il piccolo e il luogo dove era stato frettolosamente inumato il marito. Alla fine, nel 1956, ci riusciva: il 6 ottobre a Budapest si svolgeva la grande cerimonia, si rendevano a una misera spoglia i dovuti onori. Venti giorni dopo cadeva il governo Rákosi, responsabile della liquidazione di Rajk: la soddisfazione del rito, effettuata con la finta volontà di Rákosi, era stata il primo passo per abbattere il potere: ed esso veniva assunto da coloro che avevano parlato al funerale. Particolare da segnalare: il riconoscimento del figlio fra tanti bambini che la madre aveva dovuto passare in rassegna, era avvenuto attraverso impalpabili elementi: il colore dei capelli, le impronte del piede non sono invenzioni arcaiche...

La fase della rivendicazione isterica, dell’appello convulso è trascorsa: si tratta ora di procedere all’azione, di avere il senso della realtà, per colpire giusto. Il segno del cambiamento è dato da un’affermazione di Oreste: [A un morto ormai privo di sensi come dono meschino queste offerte mandava] (v. 517). E’ certo lecito supporre che il morto sia insensibile alle preghiere del nemico, mentre accoglierebbe quelle dei figli: ma Eschilo non ha battute così banali, e la frase contraddirebbe quanto già detto da Elettra, che rifugge dall’implorare il padre per conto di Clitemestra (vv. 89 sgg.). Semplicemente, cessata la frenesia, l’invasato rivolgersi a qualcuno in grado di recepire e reagire alle richieste dei supplici, il cadavere ritorna cadavere, un corpo che giace sottoterra; adesso contano i fatti, i quali esigono un freddo ragionare e un piano preciso. Si è conosciuto un Oreste che rende onore al padre, un Oreste acceso di rabbia e che partecipa alla collera di tutti. Adesso emergono altri suoi tratti, le doti di chi ha acutezza e sa condurre in porto un’impresa. L’uomo in preda al furore diventa un analitico e esatto interprete dei sogni, un buon tattico nel dare ordini e distribuire i ruoli; mette persino in moto il silenzioso Pilade (vv. 561-562). Oreste chiede il perché della liturgia, come mai si sia avviata una processione al tumulo del re, e viene informato dell’incubo di Clitemestra. Le è parso di generare un serpente, di avvolgerlo nelle fasce, di offrirgli la mammella e di essere ferita dalla bestia allattata. E’ una visione che ha due aspetti, che si apre in due direzioni. Per Clitemestra il temuto uccisore scompare nel suo concreto, viene sostituito da un simbolo, da una allusione demonica. Oreste ritrova invece il dolce latte materno (v. 546) con un grumo di sangue; farà sua l’esperienza del bimbo serpente che dal petto che lo nutre succhia sangue. Ma non è un’operazione che si svolga senza ambiguità, turbamenti, tormento. Quando Oreste batte alle porte del palazzo, esclama « venga chi ha potere nella reggia, una donna d’autorità, o piuttosto un uomo; con un uomo ci si intende meglio » (vv. 663 sgg.). La sua idea fissa è la madre, il suo pensiero va subito alla regina che ha le redini in mano; poi, lo assale la paura che esca proprio lei, che sia lei la prima a pagare, nella coppia criminale. Inconsciamente, Oreste rifiuta la presenza della madre, chiede di Egisto; ma come se la frase pronunziata fosse fatale, dalla reggia avanza Clitemestra. E’ uno splendido tratto psicologico; l’eroe ha detto male qualche cosa, si riprende, offre argomento per la correzione. Oreste sa che ucciderà qualcuno, che ucciderà forse due volte, ma la seconda occasione potrebbe anche non esserci, non è escluso l’intervento di guardie armate o che Egisto riesca a fuggire. La rettifica indica che l’atto orgogliosamente preannunziato viene aborrito (e c’è anche un’altra prospettiva, in un Eschilo sempre denso di significati, che Clitemestra mostrandosi dopo le parole « un uomo», si configuri ancora una volta come un essere di tempra virile).

La regina si rivolge con molta benevolenza agli stranieri, prospetta loro il conforto di un bagno caldo, di un letto per riposarsi, di una leale accoglienza. Oreste per tutta risposta crea, improvvisa la storia della propria morte. Nel suo aspetto triste di autodistruzione, essa riveste il carattere di un esame; è un’ancora gettata per lo scandaglio: « se sei madre, devi ricordarti di lui ». Dopo l’esitazione su chi vedere subito, Egisto a preferenza di Clitemestra, ecco un incontro in cui le cose sono fluide, suscettibili di cambiamento.

E’ un’eccezionale intuizione drammatica: in Oreste deve sussistere inquietudine. Il dolce latte materno, la precisazione « no, piuttosto un uomo », l’invenzione della propria morte, che forse può salvare la madre, costituiscono l’altra faccia della verità. Oreste non aveva nessun bisogno di accennare alla propria scomparsa; è un colpo di testa, senza nulla di elaborato, di preparato, un’idea che si è affacciata a un tratto, non un’astuzia. La situazione oggettiva non la richiedeva; l’ospitalità era già stata garantita, non c’è difficoltà a entrare nella reggia, non ci sono sospetti da sopire. Per qualche minuto aleggia la sospensione, l’attesa: un’effusione di dolore costituirebbe scampo per Clitemestra? Privo troppo a l’ungo dell’amore della madre, vedendo tracce di pianto sul suo volto, Oreste avrebbe scrupoli, forse rilutterebbe all’ordine di Apollo. Il figlio cede all’impulso di lasciare aperta una strada alla donna che lo ha messo al mondo; le dà la possibilità di pensare alla propria creatura con tenerezza, vuole essere certo, attraverso indizi della sua sofferenza, che è una madre, non un mostro.

Non riuscirà nel suo intento. Si frappone, con veemenza, un nuovo personaggio, che non consente riscatto per Clitemestra con quanto svela al Coro sulla sua aridità presente e passata. Il pubblico ha già vissuto l’odio verso Clitemestra della figlia Elettra, rosa dalla gelosia. A questo odio fra donne, ne fa seguito un altro, basato anch’esso su rivalità muliebri. Alla madre di sangue, che è di fatto matrigna, si contrappone senza pietà quella adottiva, una balia, e si comporta come avesse generato lei Oreste e non perdona la donna che ha rinunziato al ruolo che le spettava per natura.

Sarebbe un grave errore considerare la scena di Cilissa una specie di pausa, un intervallo di fresca e sorridente ingenuità, in cui si respira sollecitudine e tenerezza, una sosta tra due furori, l’invocazione selvaggia a un morto perché guidi la vendetta, e l’esecuzione sanguinosa della medesima. La funzione di Cilissa non è quella del portiere del Macbeth (Atto Il scena III) quando i sicari bussano vigorosamente all’uscio: provocare con delle chiacchiere un allentamento della tensione, frapporre delle istanze. Siamo invece nel precipitare degli eventi, il clima d’odio si addensa sempre più compatto. Cilissa recide ogni legame tra Clitemestra e Oreste in fasce: nega che Clitemestra lo abbia allattato (v. 750 sgg.).

Ma Oreste pensava al dolce latte dell’infanzia. Il sogno ha così un ulteriore chiarimento. Clitemestra ha rifiutato al figlio il seno; a causa di questa autofrustrazione ha l’incubo del serpente che le succhia la mammella. Ma se non la donna da cui è nato, bensì un’altra ha avuto sollecitudine per Oreste, lo ha nutrito, lo ha pulito, è lei la madre vera e può far uccidere chi è tale solo fisicamente.

Cilissa diventa compartecipe dell’assassinio sia perché trasmetterà a Egisto l’invito di Clitemestra a recarsi a palazzo, ma inserendovì la modificazione « senza scorta », e sia soprattutto perché annienta moralmente la regina davanti al Coro, le toglie anche l’ultimo rivestimento protettivo (vv. 737 sgg.). La colpa originara di Clitemestra è avere ceduto il neonato a un’altra donna che se ne è assunta tutte le cure. La madre ha rimorso per il bimbo che ha privato del suo latte, e mette i pannolini a un serpente, perché a Oreste li ha messi la nutrice. Tutto è stato deciso in quell’istante. Prima che Cliternestra venga ammazzata, Eschilo spiega l’atteggiamento di Oreste verso di lei con la presenza di due madri, quella carnale, che non ha assolto i suoi obblighi, e la nutrice, che si è piegata ai più umili servigi. Cilissa denunziando il riso nascosto dietro l’apparente afflizione di Clitemestra fa cadere scrupoli eventuali nei suoi confronti, impedisce ogni cedimento risalendo ai più remoti torti. E’ una trovata d’indicibile bellezza:

Oreste, sofferente per ciò che non ha mai avuto, era pronto a offrirsi morto alla madre per riaccettarla attraverso il dolore che essa ne avrebbe provato. Ma Clitemestra viene condannata senza appello, e non per la fine di Agamennone: il grande peccato non è più avere soppresso il marito, ma avere tradito, sin da subito, la propria creatura.

L’uccisione di Egisto, che è entrato tracotante nella reggia, si svolge in tempi fulminei; grida nel palazzo, il Coro prudentemente si apparta (dal punto di vista drammatico un mezzo eccellente perché i1 pubblico si concentri sull’azione), un servo si precipita sconvolto, strepita, invoca Clitemestra. La regina esce dal gineceo, chiede un’arma, l’ascia omicida simbolo del potere, ed è faccia a faccia coi figlio. Nel quale operano due leve contraddittorie, i lontani e sinistri ammonimenti di Apollo, colle più recenti pressioni dei nemici di Clitemestra, Coro e Elettra, e la nostalgia dell’amore materno. Alla notizia gettatale con disprezzo, che Egisto (« quell’individuo» per Oreste) ha avuto la sua parte, Clitemestra reagisce con moti e accenti di sincera disperazione e di affetto per il compagno scomparso: [Ahimè! Sei morto, o forte Egisto a me carissimo] (v. 893). La clemenza ‘latente di Oreste si sgretola dinanzi alla donna di Egisto. Tuttavia, ancora per un istante, si ripete l’immagine del sogno, si rinnova il richiamo e il desiderio-ricordo del petto materno. Clitemestra chiede pietà per il seno da cui il figlio prendeva il latte, su cui si assopiva; Oreste sente venir meno le sue convinzioni, si rivolge a Pilade. Gelidamente pio, Pilade scandisce il responso oracolare; tutti gli argomenti, le minacce di Clitemestra cadranno ormai nel vuoto, il boia trascinerà la sua vittima nella reggia.

Dopo un’attesa drammatica, un’azione altrettanto drammatica, Eschilo riesce a creare un finale gigantesco. Sulla scena sono portati i due cadaveri, sono esibiti al pubblico. Quasi a controbilanciare l’effetto, l’eroe sbandiera una rete, il vile cappio con cui si è impedito a Agamennone di difendersi. Una sorta di drappo grande, colorito, rossastro, che richiami l’antico crimine, ispirando orrore, o uno straccio polveroso, un triste vessillo da agitare colle mani insanguinate, una ben fragile giustificazione? Come in principio la tomba, adesso un nuovo oggetto, la rete, dovrebbe far avvampare lo sdegno, nella memoria delle passate atrocità. Ma se dal sepolcro era partito un incendio, il trofeo ostentato dopo il delitto non raggruppa nessuno intorno a sé: il Coro, al dunque, si era defilato per non sembrare complice, ora non avrà che parole vaghe e convenzionali per Oreste: si limita a rimettere tutto a Apollo (vv. 1039-1060). Incalzato da Apollo, dai Coro, dalla sorella, Oreste ha eseguito la sentenza, ma non è ancora convinto di essere nel giusto; lo proclama con la gola serrata, le ragioni che gli hanno dato e che si è dato non sono sufficienti. Quando parla a se stesso, indirizzandosi agli altri, si riaffaccia l’immagine del serpente (v. 994): « cosa ti sembra? vipera o murena? ». E’ tutto un nodo di vipere in questa tragedia: la madre sogna che il figlio è un serpente e tale lo definisce (v. 928), il figlio chiama serpente la madre (vv. 249; 994), per il Coro Oreste ha mozzato la testa di due rettili (v. 1047), la Erinni sono anguicrinite. E Oreste è rimasto solo; Elettra è sparita a vigilare attenta nella casa (v. 579), non è accanto al fratello, non sappiamo come si comporta quando apprende la notizia; piange, esulta e balia, si nasconde? In ogni caso, è lontana, non conforta nei rimorsi o consola per l’esilio il fratello; eppure era per lei (v. 238) degno addirittura di quadruplice amore. La danza vendicativa e folle delle Erinni che Oreste scorge e gli altri no, chiude con esemplare simmetria una tragedia che comincia con una danza vendicativa e isterica. All’inizio un Coro visibile con Elettra, alla fine ombre invisibili che fanno cerchio intorno a Oreste, smarrito e abbandonato. Oreste è colpevole o innocente come la sua spada; gli impulsi primi che dirigono l’esistenza partono dalle anime di Elettra, Clitemestra, Cilissa. I centri motori sono nell’ambito muliebre; non per nulla, Eschilo denunzia tra le grandi forze telluriche e cosmiche le passioni femminili (vv. 585 sgg.).

Le Coefore sono un pezzo ricco di viscerale violenza e sentire; le Troiane schiave, che stanno, contro ogni logica, dalla parte di chi le ha rese schiave; Elettra e Clitemestra, in cui cupo è l’urto del sangue, le arcaiche e oscure Erinni; né Eschilo distingue (nei già citati vv. 585 sgg.) tra gli stravolgimenti che nascono dalle donne o dalle femmine degli animali. Non contano Oreste, strumento per l’esecuzione, o il principe consorte, Egisto, che arriva semplicemente per venir assassinato: tutto è nelle mani delle donne. Non è un caso che dopo questa seconda parte della trilogia, nelle Eumenidi si ponga il problema della sopravvivenza del matriarcato.