INDA la stagione 2007

Eracle, l’eroe malato

Conversazione con il regista Luca De Fusco
a cura di Giuseppina Norcia

Il regista Luca De Fusco

Eracle è un dramma poco rappresentato. Anche al Teatro greco di Siracusa è stato messo in scena una sola volta, nel 1964. Quali sono, secondo te, le ragioni della poca fortuna di questo testo?

La prima domanda che mi sono posto all'inizio dell'indagine su questo dramma è stata proprio se Eracle meritasse il relativo oblio in cui riposa da molto tempo e mi sono subito risposto negativamente. Sono convinto che la causa della scarsa fortuna del testo sia proprio nel suo principale merito, quello di mettere al centro del palcoscenico un tema come quello della pulsione di morte. Ed è straordinario che la grande falciatrice non sia vista qui come una minaccia esterna, portatrice della violenza dei nemici o della crudeltà del Fato e degli dei, ma come quella pulsione di morte che è in noi, con una delle parti più oscure di noi stessi.

Apparentemente sembra che il testo sia diviso in due blocchi totalmente separati: l'eroe torna a casa sua e arriva giusto in tempo per impedire lo sterminio della sua famiglia uccidendo il tiranno che sta per compierlo. Poi lo scenario cambia improvvisamente, arrivano due dee a turbare l'equilibrio appena ristabilito, Eracle impazzisce…

Il mio progetto di regia è nato dall'intuizione che non ci fossero due tragedie ma una sola, non due Eracle, ma soltanto uno. La mia idea coincide perfettamente con quella di Guidorizzi; noi sosteniamo che non ci siano due testi di Eracle, quello trionfante e quello furente, bensì un solo testo in cui il nostro eroe non ritorna vittorioso e possente a salvare tutta la famiglia, ma è un uomo dolente e malato che ritorna dal regno dei morti e si è infettato di morte. Noi siamo convinti che lui sia rimasto infettato negli inferi dalla pulsione di morte e questa pazzia, questa attrazione verso la morte serpeggia all'inizio e poi finisce per esplodere. Non a caso, uccidere è la prima cosa che Eracle fa, tornando dal regno dei morti. Come osserva Girard, dapprima Eracle uccide Lico, e, successivamente, la crisi di follia lo possiede mentre sta facendo un sacrificio animale agli dei, quando sta uccidendo ancora una volta. L'entrata in scena di Eracle è uno dei momenti a cui sono più affezionato: è una scena che ho realizzato esattamente come l'avevo pensata ed è quanto mai lontana dall'iconografia classica che raffigura Eracle come un eroe trionfante. È un uomo ammalato, stanco, provato dal percorso; è – come dice Albini – uno zombie che torna nel mondo reale. Io dico che lui è una sorta di Icaro all'incontrario, un Icaro che si è avvicinato troppo all'ombra e ne è rimasto avvolto. Devo riconoscere a Sebastiano Lo Monaco una grande versatilità e disponibilità ad accogliere questa visione: non si è accostato a questo personaggio con una sua “regia predefinita”.

Rispetto a un iniziale progetto di regia, cosa è accaduto durante le prove?

Quello che si è maggiormente precisato è un tocco, una cifra stilistica di uno spettacolo che pratica la via dell'astrazione ma cerca di combinarla con quella della suggestione. Mi rendo conto che non lo sto facendo in un teatro al chiuso dove certe tendenze intellettuali possono permanere nella loro purezza, ma lo sto facendo in uno spazio di straordinaria suggestione. Ho cercato di combinare astrazione e suggestione nel modo di impaginare lo spettacolo, di rapportare il coro agli avvenimenti. Quello che ho capito di più durante le prove non ha a che fare tanto con il significato quanto con il significante. L'astrazione mi permette di rendere rarefatta la vicenda, di isolare la forza mitica di questo testo e dunque di avvicinarlo a noi. Per questa ragione ho evitato di appesantire la messinscena con qualsiasi connotazione etnica: più riempi di tamburi, e maschere di tutti i tipi, di connotazioni che attribuiscono un contesto storico-geografico alla vicenda, e più la allontani da noi. Contemporaneamente, c'è una suggestione forte, perché esiste anche un modo sobrio ed essenziale di interpretare la forza di quello spazio. La linea diciamo “neostravinskiana” delle musiche di Di Pofi mi si è maggiormente precisata nella testa man mano che lo facevamo. Ho optato per un naturale plurilinguismo fatto di parola, movimento, danza, musica: è uno spettacolo totale, ma lo è in una chiave di rarefazione. Credo che ci sia anche un potere di fascinazione della sobrietà quando si fa andare tutto insieme contemporaneamente.

Come hai costruito il coro di questo spettacolo “polifonico e rarefatto”?

Il coro indossa una maschera in lattice che ritrae il volto di Anfitrione-Pagliai. Ho cercato di togliere una connotazione naturalistica a questa solidarietà tra vecchi tebani e ho cercato di farla diventare una sorta di rifrazione delle emozioni che, come si sa nella città di Archimede, in questo modo vengono amplificate. Non è un coro molto presente (caratteristica, questa, frequente del dramma euripideo), è un coro prevalentemente musicale. Ci sono dei momenti del coro a cui sono particolarmente affezionato, come ad esempio la narrazione delle fatiche di Eracle fatta da Zanoletti quando le pronuncia con una aria un po' spiritata, da sacerdote che rievoca un rito magico. Il rapporto con gli altri coristi qui è musicale, come se ci fosse un solista e una orchestra intorno.

Paradossalmente, questa soluzione così moderna e vicina alla nostra sensibilità, è anche filologicamente corretta, dall'uso delle maschere, alla forte connotazione musicale del coro.

È quello che ho cercato di fare, praticando un rispetto per così dire “analogico” della tradizione. Cerco di mettere al posto di una cosa una altra cosa: non nell'assoluto arbitrio del regista ma cercando di seguire una logica che ha guidato anche le mie ultime due regie (La Trilogia della villeggiatura e Il Mercante di Venezia) e cioè giocando su degli slittamenti di interpretazione. Nella Trilogia e nel Mercante ho creato anche slittamenti temporali, ambientandoli rispettivamente negli anni sessanta e negli anni quaranta. Qui a Siracusa, non mi è sembrato che il rapporto con lo spazio chiamasse questa soluzione: lo slittamento è stato allora quello di una astrazione, di una rarefazione dei segni, in ogni settore dello spettacolo.

A questo proposito, ho notato che i costumi hanno tutti una tinta prevalente, il nero, fatta eccezione per il “luminoso” Teseo. 

Le eccezioni sono due: quella di Teseo e quella di Follia. Le due figure non nere sono le due figure altre rispetto a un mondo dominato dal lutto. Teseo, per una ragione abbastanza ovvia. Raccontando la tragedia personale di Eracle, Euripide racconta anche la fine di una fase della civiltà greca, quella pre-ateniese, vitale, tumultuosa e caotica, che deve necessariamente cedere il passo alla più razionale, più logica civiltà ateniese, rappresentata nel nostro testo da Teseo. Teseo, esprime uno stato di civilizzazione e di cultura successivo, e dunque non condivide la barbaricità della città dorica le cui ferite lui viene a rimarginare. Follia ha un abito color argento, è una presenza quasi angelica, ma per un'altra ragione. Se non ci sono due Eracle, uno sereno e trionfante e l'altro plumbeo e dolente, ma uno solo, lo zombie, allora è evidente che l'effetto rivoluzionario dell'arrivo di Iride e Follia è illusorio. Non è infatti il loro arrivo a determinare la svolta della vicenda che era predeterminata dall'inizio. Io considero queste dee frutto della fantasia di Eracle, e non presenze reali, e credo che questa visione “atea” dello spettacolo sia in linea con quanto pensasse Euripide. Un autore che, sul finale, fa dire a un personaggio vittima di una dea che lo ha portato a uccidere tutta la famiglia, “io non credo che gli dei si occupino degli uomini. I poeti raccontano favole empie”, fa una chiara confessione. Immaginando le due dee come presenze immaginarie, ho invertito il gioco: per convenzione Iride dovrebbe essere una graziosa messaggera degli dei e Follia dovrebbe essere un mostro. Io ho fatto diventare un mostro la mia amica Deli De Majo (Iride), che indossa una specie di scultura, e ho reso Follia una creatura angelicata e affascinante. Perché se Eracle è rimasto infettato dall'amore per la morte, la creatura che lo porterà a dare morte sarà per lui estremamente seducente. È attraverso il suo sguardo attraente che stermina tutta la sua famiglia, altrimenti non farebbe quello che fa. Questa immagine del diavolo travestito da angelo, della morte travestita da vita, ha d'altra parte infinite ascendenze letterarie. Me ne vengono in mente almeno due: il diavolo angelico e dolce del racconto Le diable amoreux di Cazotte, pericoloso proprio per il suo aspetto dolce e seducente, e l'apparizione della morte nel Gattopardo. Nel romanzo di Tomasi di Lampedusa il principe nel suo letto di morte vede una bellissima donna velata che viene a baciarlo. Si rende conto che gli altri non la vedono e comprende quindi che si tratta della morte. Ho dunque immaginato che Follia, come un ombra, non vista, accompagni Eracle fin dalla prima scena. Follia è un personaggio danzante. Lì io prendo in parola il testo e dato che lei va a invasare di danza i movimenti di Eracle, immagino che questa trasmissione di follia arrivi attraverso la danza. Una specie di Salomè, di danza dei sette veli. Per questo ho voluto una attrice particolare che fosse non solo in grado di recitare ma che avesse anche un suo potere di fascinazione.

Un dì verrà la morte e avrà i tuoi occhi, per usare le parole di Cesare Pavese… Ma perché Iride è un mostro?

Perché Iride mi è sembrata la più cattiva. E poi avendo già la chiave della fascinazione in Follia, in Marianella, mi sono divertito con Millenotti a inventare una specie di costume da piovra che dovrebbe essere di grande suggestione. Devo confessare anche che questi costumi sono così perché siamo al Teatro greco di Siracusa. Avessi fatto un Eracle al Teatro Verdi a Padova avrei vestito Deli de Majo con un tailleur Chanel e con una borsetta anni 50: come se, nell'immaginazione di Eracle, la messaggera degli dei fosse “la suocera delle suocere”. Ma a Siracusa è importante avere un respiro che abbia un rapporto col mito e meno con la quotidianità contemporanea.

Sei d'accordo con Guidorizzi anche rispetto al fatto che il primo sentimento di Eracle, al momento in cui rinsavisce, sia la vergogna?

Penso di sì. Io non sono d'accordo con Guidorizzi sulla cattiveria di Eracle (è l'unica cosa su cui abbiamo opinioni discordanti). Guidorizzi nota come, pur non sapendo di uccidere i suoi figli, Eracle pensi comunque di uccidere il figli di Euristeo, commettendo dunque consapevolmente un atto orribile. Ma io credo che questa assegnazione di categorie etiche a una società e a modelli di comportamento tanto lontani da noi, non sia più confacente: nella logica del nemico, in quel contesto, si arrivava a contemplare anche l'assassinio dei figli dell'avversario. Non credo che Eracle sia cattivo ma invaso, posseduto; quando la possessione lo abbandona, la vergogna diventa inizialmente un sentimento preponderante, ma il dramma non finisce a questo punto. C'è un finale di grande qualità letteraria, sebbene di scarsa pienezza teatrale. È Teseo che lo aiuta a superare la logica della vergogna e ad andare “oltre Aiace”. 

Nel finale Eracle diventa, straordinariamente, un dramma interiore

Gli incontri tra Eracle e Anfitrione ed Eracle e Teseo mi sembrano due sedute psicanalitiche. La psicanalisi è un po' il vizio che confesso… il mio primo approccio è sempre un approccio freudiano, fa parte di me. Con Anfitrione, questo padre umanissimo, toccante, che invece di inveire contro di lui, lo riporta a poco a poco a livello di coscienza, Eracle comprende ciò che ha fatto; e l'altra seduta psicanalitica, quella con Teseo, lo porta in qualche modo ad andare oltre ciò che è successo. Sono due pezzi intimi, con scarsa partecipazione del coro. Forse anche per questo Eracle è stato rappresentato una sola volta al Teatro greco di Siracusa. La tragedia non è stimolante solo per questo ambiguo tema della follia, interpretabile in modo trascendente o immanente, laico o religioso. Anche Anfitrione è un personaggio meraviglioso che ha una capacità di amare e non giudicare che è veramente sorprendente. L'assoluta mancanza di rancore, o di giudizi morali, che Anfitrione dimostra nei confronti della follia del figlio è il momento forse più intimamente toccante della tragedia e richiama alla mente situazioni molto più vicine ai nostri giorni, in cui a noi estranei appare del tutto inspiegabile la grande solidarietà familiare che rimane in gruppi straziati dalla follia omicida di un membro della comunità. E ancora, se Euripide dipinge un Lico abbastanza convenzionale, Megara purtroppo esce di scena troppo presto: è un personaggio aguzzo che in questo arrivo un po' da zombie di Eracle all'inizio, io spingo quasi nell'atteggiamento di polemica verso quest'uomo. È una donna poco molle, quasi maschile, mentre, a dispetto dell'aspetto fisico, Eracle è un personaggio quasi femminile, perché è invaso e posseduto da varie situazioni piuttosto che avere un grande io. Se Megara non morisse, avrebbe la capacità di fare lei quello che fa Teseo, in un altro modo, un modo più ferino, meno logico e razionale.

Cosa ami di più di Euripide?

Mi è molto vicina di Euripide la sua capacità di vedere le cose con problematicità, sempre attraverso. La sua capacità di indagarle. Trovo geniale quel tratto manierista che lo porta a smontare i miti, a mostrarli da un punto di vista che ancora oggi si rivela inaspettato, come nell'Elena, dramma che amo molto. Euripide era un intellettuale, e dunque il suo è sempre un canto critico perché mostra un altro punto di vista su una situazione già nota: e qui in Eracle lo fa in modo clamoroso.

Euripide non rifiuta la tradizione ma la smonta e rimonta, ci gioca, la ripropone in modo totalmente straniante.

Straniante è la parola giusta. Noi abbiamo le “fatiche” raccontate dal coro – in un modo che è ancora in qualche misura sacrale - e invece il ri-racconto delle stesse imprese da parte di Eracle, con una interpretazione totalmente straniante, quasi alla Blade Runner, come può fare chi è andato oltre la drammaticità di ciò che gli è successo.

A questo proposito, come ti sei accostato allo stile di recitazione in questo spazio così suggestivo ma anche così difficile?

Con il massimo rispetto e cercando di evitare un problema che ho come spettatore, quando assisto alla tragedia in un teatro all'aperto. Dopo un po' la musica della declamazione attoriale diventa talmente dominante da creare una distrazione nello spettatore, allontanandolo dal testo. Se abbiamo i microfoni e ci comportiamo come se non li avessimo non ha molto senso. Ho cercato di dire agli attori di adoperare questo mezzo che hanno a loro disposizione. Pur cercando di moderarlo per non arrivare a una specie di tragedia radiofonica, questo mezzo ci consente di mettere in scena con verità alcuni momenti intimi del testo che non hanno motivo di essere consumati nell'esteriorità. Penso all'arrivo di Eracle per come io lo immagino, e penso al suo risveglio dopo lo sterminio della sua famiglia. Quella è una scena piccola, intima, tormentata, ma di un dolore interiorizzato, non declamato. Questa dimensione del “piccolo”, che è una delle parole che uso di più durante le mie indicazioni di regia, si deve sposare contemporaneamente con la dimensione del grande.

Ed è per questo che astrazione e suggestione sono i due pedali su cui cammino.