INDA la stagione 2007 - Eracle: approfondimenti e interviste

Intervista a Giulio Guidorizzi, traduttore di Eracle per il XLIII Ciclo di Rappresentazioni Classiche
a cura di Giuseppina Norcia

Il Prof. Giulio Guidorizzi

Tradurre per un pubblico moderno un testo greco è un’operazione realmente possibile?

Il grande successo che il teatro greco riscuote oggi presso il pubblico e la gente di teatro si spiega non solo con la crisi degli sperimentalismi e del teatro d’avanguardia (ora diventato retroguardia), ma anche con il recupero della dimensione mitica, che è un fenomeno complessivo della civiltà contemporanea. Il teatro greco è attuale perché ripropone problemi che scavalcano il tempo; essendo fuori dal tempo, è sottratto all’appassire delle mode. Sbaglia chi vuole “modernizzare” il teatro antico con mezzi esteriori, e pensa che si debbano rendere evidenti i rapporti con la storia e la società di oggi: la tragedia greca non ne ha bisogno. La modernità sta nella sua stessa sostanza, nella sua capacità di scavare in profondità, di portare alla luce problemi fondamentali della civiltà, di avere il coraggio di percorrere tutte le vie, di non fermarsi davanti ai crepacci più oscuri della mente. Questo sta nelle radici stesse della tragedia, nella scelta di usare il mito come strumento d’espressione, e il mito per sua natura non può che essere sempre attuale. E’ il problema di chi traduce la tragedia greca: occorre trovare le parole giuste per tradurre il mito sulla scena. Hoelderlin diceva che la parola tragica è una parola che uccide: ecco, tradurre una tragedia greca significa riproporre al pubblico di oggi l’essenzialità scabra e lucida della lingua tragica. Parole pesanti, definitive, come definitivi sono gli atti che avvengono sulla scena della tragedia greca, atti che sembrano compiuti per la prima volta. L’essenzialità, la messa al bando della retorica, la rinuncia a vedere il teatro come un fatto puramente letterario, sono a mio parere il primo dovere di un traduttore. Chi traduce dal greco deve mediare questo, e trasmettere sinché possibile l’idea che non sta solo traducendo da una lingua straniera, ma da una cultura diversa, e che sta traducendo da una lingua così ricca e duttile nel lessico e nella struttura che è veramente difficile renderne le sfumature con esattezza: vi ci si può soltanto avvicinare. Il traduttore in un certo senso deve diventare l’alter ego dell’autore. Tradurre significa infatti mettersi al servizio del testo e cercare di non entrare in conflitto con il fantasma dell’autore: un traduttore che fa sentire troppo la sua mano è sempre un cattivo traduttore. Il traduttore di testi tragici deve poi avere una funzione, per così dire, maieutica: è compito suo aiutare il pubblico a riscoprire la grandezza del testo greco in tutta la sua energia intellettuale. La forza della tragedia greca è pronta ad agire ancora, purché si sappia innescare un meccanismo di empatia con il pubblico. Non è una sfida facile.

Rispetto a Eschilo (ma anche a Sofocle) Euripide tende a usare un linguaggio meno solenne, a tratti persino colloquiale. Questo semplifica o complica il lavoro del traduttore?

E’ interessante rifarsi a una testimonianza dell’epoca, quella di Aristofane. Nelle Rane, egli mette in scena faccia a faccia due grandi del teatro, Eschilo ed Euripide, esponenti ciascuno di un modello diverso di teatro: quello nobilmente tragico, elevato e solenne di Eschilo e quello più moderno di Euripide. “Tu - fa dire Aristofane al “suo” Euripide, rivolto a Eschilo, - usi paroloni impennacchiati, cose che nessuno direbbe mai nella vita, in modo da sbigottire gli spettatori; io uso il linguaggio di tutti i giorni, quello che parla la donnetta del popolo, il servo, in modo che tutti capiscano.” Insomma, da una parte lo stile tragico, elevato, solenne di Eschilo; dall’altro un linguaggio più vicino al parlato, quello di Euripide. Certo, per noi le distanze si appiattiscono: Eschilo ci pare più vicino a Euripide di come lo percepivano gli spettatori di Atene. Bisogna però cercare di mantenere questa cifra stilistica di fondo, nella traduzione: Euripide voleva ridurre la distanza tra il mondo del mito e la realtà. I suoi eroi sono vicini alla psicologia moderna, e la loro parola anche. E’ sorprendente la duttilità del suo linguaggio, che sa passare dal patetico al sublime, con improvvisi scarti: basta vedere nell’Eracle come cambia il tono della tragedia quando sulla scena è rappresentata la follia, questo abisso buio che inghiotte d’improvviso attori e spettatori. Euripide si presta a essere tradotto in un linguaggio moderno proprio per la sua organizzazione della frase e del pensiero, per i suoi personaggi raziocinanti, psicologicamente variegati, per le sue frasi costruite con chiarezza. Le parole dei suoi personaggi sono lucide come una lama. Questo stile va mantenuto nella traduzione, ma la facilità con cui Euripide scriveva il suo testo, questo tradurre sulla scena i procedimenti mentali e psicologici dei personaggi in modo straordinariamente sintetico e profondo è in realtà la cosa più difficile da rendere nel linguaggio teatrale di oggi. Io ho scelto uno stile di traduzione asciutto, sintetico; rinunciando a riprodurre la scansione dei versi, ho preferito la prosa (che mi pare il tipo di linguaggio più affine allo stile euripideo), ma una prosa di livello non troppo colloquiale (tranne nei punti in cui Euripide ha volutamente abbassato il livello dello stile, come in certe battute del Corifeo e di Anfitrione). Soprattutto, ho cercato una prosa con un ritmo interno - a volte, nella frase ho fatto scivolare degli endecasillabi, mascherandoli all’interno del testo prosastico - dedicando particolare attenzione alla sonorità della frase; ho scelto di spezzare i periodi (comunque generalmente asciutti anche nell’originale greco) rendendoli brevi, il più possibile drammatici. Questa cifra stilistica del resto era già stata adottata da Euripide.

Quali problemi sono emersi nella traduzione dell’Eracle?

Forse, la varietà delle figure che agiscono sulla scena, ognuna al centro di un mondo suo, ognuna così diversa dalle altre, ognuna con un suo modo di pensare e di parlare: un tiranno malvagio come più non potrebbe esserlo, un vecchio, un eroe magnanimo e salvatore, una madre angosciata ma forte, due demoni... Un problema a parte è il coro, come sempre, con i suoi lirismi improvvisi, che impongono un registro stilistico più alto rispetto al dialogo. Bisogna far camminare la traduzione sempre sul filo del rasoio, cercare di mantenere il ritmo che Euripide sapeva dare alle sue frasi e al pensiero dei personaggi. Un altro problema è la distanza culturale tra noi e gli spettatori ateniesi. Quando Euripide faceva riferimento a un personaggio o a un evento mitico, il pubblico era in grado di individuare immediatamente il contesto, così come coglieva i riferimenti a idee, istituzioni, dati antropologici che formavano la cultura dell’uditorio. Tutto questo al pubblico contemporaneo risulta oscuro; in una traduzione destinata alla lettura si può ovviare con una nota, in una traduzione per la scena no. Questo è un problema delicato: occorre infatti includere nel testo, con molta cautela, questi elementi, cercando le parole più adeguate per tradurre idee intraducibili. Per esempio, ho deciso di tradurre il personaggio di Lissa con Follia (Lissa vuole appunto dire questo, letteralmente “la rabbia dei lupi”), appunto per rendere chiaro il nesso tra il demone della follia e il suo nome, che al pubblico ateniese risultava immediato. Questo problema si ripropone molte volte nel testo: ad esempio, quando in greco si trova “Ade”, questo vuol dire contemporaneamente “morte”, “oltretomba”, e anche “dio dei morti”; la traduzione deve cercare di tenere conto di queste ambiguità e renderle in modo comprensibile all’uditorio.

Che differenze specifiche ci sono tra una traduzione scenica e una traduzione letteraria?

Nella traduzione scenica è importante rispettare dei tempi che possano aiutare il lavoro degli attori; è chiaro che un testo destinato ad essere recitato dovrà avere un ritmo più incalzante e incisivo rispetto a una traduzione letteraria, che può avvalersi di periodi di più ampio respiro. Una traduzione per il teatro non può essere una traduzione filologica: per uno studioso esercitato all’analisi dei testi, i dubbi suscitati da passi incerti o dubbi (e anche nell’Eracle ve ne sono diversi) richiedono una riflessione che non può trovare riscontro in una traduzione destinata al teatro. Bisogna immaginare la traduzione nel quadro della rappresentazione, in bocca agli attori, in un determinato contesto scenico. Bisogna poi rispettare alcuni dati tecnici del teatro antico, che non trovano riscontro nell’esperienza teatrale contemporanea: ad esempio, l’uso della maschera (per cui, se un personaggio piange o è afflitto, questo va detto e non può essere mostrato con la sola mimica); il fatto che nel teatro antico esistono delle convenzioni teatrali incluse nel testo, che regolarmente il drammaturgo metteva in bocca agli attori (entrata e uscita di scena e altro); che vi era un diverso tipo di gestualità, più codificata, che compare anch’essa nel testo (ad esempio, l’abbondanza del pronome dimostrativo “questo”, che nel teatro greco era un’indicazione registica, che segnalava un gesto da compiere sulla scena o l’attacco di un attore. Ci sono poi dati interni alle convenzioni linguistiche diverse tra greco e italiano: per esempio, l’uso del vocativo (“vecchio”, “figlio”, “donna” e così via) è molto più estensivo in greco che in italiano ed è caratteristico dello stile tragico, ma nella lingua teatrale contemporanea può rappresentare un impaccio. Ancora, le ripetizioni lessicali: uno stesso nome, uno stesso verbo ripetuto a poca distanza non creava fastidio all’orecchio greco (anzi, suonava come un refrain adeguato alla ricezione orale del testo), mentre in italiano è un difetto: per questo bisogna studiarsi di variare.

Quale funzione attribuisce alla divulgazione? Cosa pensa della netta distinzione con cui spesso, soprattutto in ambiente accademico, si tende a separare la ricerca scientifica dalla attività divulgativa? Dove si colloca in questo contesto il lavoro del traduttore?

Nel mondo accademico spesso il divulgatore è guardato con sospetto: può sembrare strano, ma persino una traduzione non è considerata un titolo scientifico molto importante. E’ un errore. Divulgare, s’intende a un livello alto, è quasi più difficile che studiare un testo letterario con finalità scientifiche e filologiche: significa infatti tenere viva la cultura antica, evitando che si chiuda in un ristretto circolo di addetti ai lavori. Avere un pubblico di lettori non specialisti (e tanto più di ascoltatori) è un grande stimolo anche per uno studioso, che deve sapersi misurare con le richieste culturali della società contemporanea, e deve trovare il modo di trasmettere le sue conoscenze in modo che diventino feconde. Abbiamo un esempio insigne: anche i dialoghi di Platone erano scritti per la divulgazione, le ricerche più specialistiche erano invece rivolte alla cerchia più diretta dei suoi allievi.

Tradurre per Siracusa ha per lei un significato particolare?

Credo che per qualsiasi persona che si occupi di teatro antico, dal traduttore all’attore, lavorare in questo ambiente sia un’esperienza indimenticabile. Qui il teatro antico è, si può dire, rinato alla scena; qui c’è una tradizione che nessun altro luogo al mondo può vantare, e chi traduce si trova sotto i riflettori. La presenza del teatro antico si respira nell’aria, in ogni momento dell’allestimento: è una passione che coinvolge tutta la città. La grande professionalità delle persone che lavorano per gli spettacoli di Siracusa, a ogni livello, è stata per me un aiuto e uno stimolo straordinario.

Giulio Guidorizzi è Professore ordinario di Teatro e Drammaturgia dell’Antichità presso l’Università di Torino. E’ condidettore della rivista “Studi Italiani di Filologia Classica” e dirige il “Centro Studi per il teatro classico” dell’Università di Torino. Ha pubblicato tra l’altro un’edizione delle Baccanti di Euripide (1989), l’edizione e il commento delle Nuvole di Aristofane (1995), la traduzione dello Ione di Euripide (2001), le traduzioni commentate della Biblioteca di Apollodoro (1995) e dei Miti di Igino (2001), quella dell’Anonimo del Sublime (1993), il volume La Metafora (con Simone Beta, 2001), il Mito di Edipo (con Maurizio Bettini, 2004) e una Letteratura Greca (2003).