INDA la stagione 2006 - Ecuba: approfondimenti e interviste

Massimo Castri è il regista di Ecuba per il XLII Ciclo di Rappresentazioni Classiche

Responsabilità del regista
di Massimo Castri
tratto da "Dioniso", Volume LXIII – 1993 – Fascicolo II

La responsabilità nei confronti dei testi si svolge su un crinale molto ambiguo, che sta tra fedeltà e tradimento; se non c’è fedeltà, non va bene qualcosa, se non c’è tradimento, non va bene qualcos’altro. Insomma se non c’è un sano rapporto erotico, fatto di fedeltà e di tradimento, il rapporto con il testo non funziona. L’alchimia di questi due doppi movimenti complementari di fedeltà e di tradimento varia ovviamente in rapporto al testo, all’epoca del testo, alla qualità del testo e così via.
Questo discorso sulla responsabilità apre subito la via al rapporto che in qualche modo io sento di avere oggi con la materia testuale tragica.
Io avverto con un certo senso di disagio che inevitabilmente il rapporto con la materia testuale tragica è caricato, direi oggettivamente e non soggettivamente caricato di una quantità di tradimenti inevitabili.

A me piacciono i tradimenti che io perpetro per conto mio, evidentemente scegliendoli soggettivamente. Non mi piacciono i tradimenti che sono costretto a compiere in qualche modo oggettivamente. Sono tradimenti necessitati, e questo mi lascia un atteggiamento di perplessità nei confronti della materia tragica […]. Qui non faccio altro che elencare alcuni motivi, che tutti coloro che fanno teatro immagino conoscano bene, che mi hanno sempre messo nella condizione, come dire, di bambino che sta davanti a una montagna, e osserva tutto quanto, appunto i declini, le pietre, le sculture naturali, oppure gira intorno a un grande palazzo, enorme, un po’ misterioso, un po’ strambo, con tante finestre, e ogni tanto a queste finestre si affaccia Clitennestra, ogni tanto si affaccia Agamennone, ogni tanto spunta un braccio, un assassino, si leva un urlo, c’è un po’di sangue che scende dalla porta, tutta una serie di cose così che fanno stare attono al castello sempre con una dose di sospetto, timore e anche incapacità di trovare esattamente qual è la porta per entrare nel castello stesso. Ora questo perché? Occorre dire che l’oggetto estetico di riferimento rimane essenzialmente misterioso.

[…] I problemi sono moltissimi. Per esempio lo spazio. Dello spazio evidentemente sappiamo qualcosa, com’è fatto lo spazio globale del luogo scenico. Ma ciò non significa più niente, in quanto lo spazio era rapportato proprio ad alcune funzioni drammaturgiche che noi non sappiamo più attivare, quindi anche una ricostruzione filologica dello spazio non ci aiuterebbe più di tanto.
Lo spazio nasceva in funzione di una comunità che noi praticamente non possiamo più né conoscere, né condividere. La divisione dello spazio altrettanto, le funzioni dello spazio altrettanto, senza dire che questi problemi rimandano ad altri problemi che vengono dopo.
Il testo è un testo che noi sappiamo essere in qualche modo cantato o detto aritmicamente, all’interno di una lingua basata sulle quantità, mentre noi la traduciamo continuamente, invece, in lingue che non sono basate sulle quantità ma sull’accento di intensità.
[…] Poi c’è la musica. Gli interpreti erano anche cantanti, non solo attori, e non cantavano sempre nello stesso modo, c’era il canto del coro, il detto lirico, non sono uno specialista quindi scuserete se dico cose improprie. C’era un recitato molto particolare, ritmico, e così via […]. Allora, usavano le maschere, non mostravano la loro faccia, ricorrevano a delle grandi maschere che forse avevano anche la funzione di dilatazione fonica, o comunque di dare una timbrica particolare a questa voce.
Erano maschere su costumi molto importanti, molto colorati.

Come uomo di teatro, non posso praticare un testo se non so minimamente come questo testo veniva messo in scena.

Allora divento un po’ bambino e a questo punto immagino degli enormi burattini che emettevano miracolosamente delle voci, meravigliose, bellissime, con musiche splendide, molto drammatiche, molto gioiose, molto scandite, grandi burattini con braccia grandissime, immagino, grandi arti che emettevano segnali molto forti, molto ritmati, con un costume ben riconoscibile, con una maschera ben riconoscibile che si staccavano su questa scena fissa a una certa altezza.
Più in basso c’erano altri, non burattini, evidentemente, perché erano molto più vivi, che formulavano il coro.

Il coro è il rapporto con il personaggio. Il personaggio è l’individuo, il coro è la collettività, si dice.
Per me queste sono parole, soltanto parole che non possiamo utilizzare né far rivivere in nessun modo, sul piano culturale, sul piano antropologico, sul piano umano ma neanche sul piano tecnico, perché certamente il coro ballava, cantava, anche se non sappiamo niente delle musiche, non sappiamo niente del ballo, non sappiamo niente del rapporto che si stabiliva tra il personaggio tragico e la collettività di cui il coro è una collettività delegata, la grande collettività di 10.000 spettatori che delega in sua rappresentanza il coro (sto semplificando, ma tanto per capire la favoletta).

Io come uomo di teatro la vedo in questo modo, se devo cercare di capire non il testo virtuale ma il testo attuale, e poi il coro, al quale è difficilissimo dare un valore. Poco potendo dire circa il luogo, la comunità, la società di riferimento, la città, il carattere religioso dell’evento. Anche qui dobbiamo fermarci appena nominata la religione. La religione l’abbiamo anche noi, ma è completamente diversa, la nostra religione; noi abbiamo una religione trascendente, con regole precise, con dei catechismi, con tutto quello che sappiamo. Quella antica non era così, era una religione fatta di fiabe, di miti, con divinità in contrasto, regole diverse, una religione che legava l’uomo ancora alla terra, agli animali, ai luoghi, e poi si estendeva su verso un trascendente ancora da inventare, che forse si incomincia a intravedere in qualche modo in Eschilo. Era una religione che aveva dei personaggi come Eracle, come Apollo, come Ifigenia, che facevano parte in qualche modo di un contesto religioso, però.

Era un complesso mitico, favolistico (scusate l’imprecisione del termine), che legava una comunità, il patrimonio di una comunità. Questi poeti, appunto, raccontavano degli spezzoni del grande patrimonio comune, e la comunità voleva sentirseli raccontare per metterli in discussione, per tirarne fuori altri insegnamenti, per metterli in rapporto diverso con il proprio quotidiano.
Tante cose ignoriamo. Non sappiamo ricostruire né le forme della comunicazione né i modi della comunicazione né il contesto sociale – culturale – cultuale nel quale si svolgeva l’evento. Anche se io dovessi risolvere in qualche modo il problema formale o dei modi o dei modelli della comunicazione, mi resterebbe tutto il contesto socio – culturale che non posso riprodurre in nessun modo.

Io facendo teatro non posso non saperlo, e per questo dicevo prima che mi sono trovato quasi sempre di fronte a questa materia scintillante, il castello, la montagna, a questa roba fatta di sangue, di diamanti, a questo luna-park sanguinoso, chiamatelo come volete, e ci ho girato intorno e quasi mai ho trovato una porticina di accesso che mi soddisfacesse. Se passo anche dal momento formale dei modelli della comunicazione al momento della materia, bruta, pura e semplice, la materia della fabula che mi viene portata dal testo, anche lì vi sono dei problemi. Non posso pretendere di avere una nozione oggettiva di quella favola, perché per noi ormai questi miti sono diventati ben altra cosa, né svolgono più la funzione di religio che svolgevano un tempo. Mi sono trovato spesso in questo atteggiamento, di avvertire fortemente la lontananza di questa materia, l’estraneità di questi testi.

Quando io, per esempio, vedo il nostro piccolo attore del novecento, quel suo corpicino, quella sua educazione fonica fatta in un certo modo, quella sua educazione (che poi spesso in Italia non c’è neanche) di tipo psicologico stanislavskiano, affrontare queste materie verbali e mettersi nudo e crudo, senza costume di un certo tipo, senza maschera in uno spazio immenso, di fronte a 10.000 persone, mi viene da piangere. Non canta, non recita in maniera ritmica, non è per niente affascinante, mentre gli attori antichi erano dei grandi burattini affascinanti, e non posso credere che non fossero tali, altrimenti non ci stanno le 10.000 persone a fare da spettatori.

Dovevano essere degli enormi dicitori, delle macchine foniche incredibili e anche delle macchine gestuali, e comunque dovevano avere il fascino che il burattino ha sul bambino. Quando io vedo uno dei nostri che pretende di leggere in maniera psicologica i testi, di riprodurli in maniera psicologica, e non accenta, non recita in maniera ritmica, ha le scarpe da ginnastica, magari è basso lui stesso di statura, mi prende un accesso di delusione e di disperazione. A questo punto, dentro questo sconforto, mi è sembrato che le soluzioni possibili di approccio a questa materia si polarizzano in due possibilità opposte, che forse bisognerebbe praticare entrambe per tentare di dare una risposta al nostro problema.

Da un a parte c’è indubbiamente un approccio che non so se è mai stato tentato ma che io vorrei provare correttamente, e che definisco con un termine molto vago, che però forse restituisce l’idea, cioè un approccio di filologia creativa, una contraddizione in termini ovviamente, una filologia basata sull’immaginario: cerchiamo di rivedere questo modo di essere in questo teatro e cerchiamo di reinventarlo come dei bambini che fanno i burattini, tentiamo di trovare soluzioni che affascinino anche noi.
Al polo opposto c’è un approccio che poi è quello che si pratica quasi sempre, perché è più comodo, il più facile, un approccio improprio, un uso dei testi come pretesti di vario tipo, che fanno parte della nostra cultura e che sono la psicanalisi, l’antropologia, la psicologia, e via dicendo.

A questo punto introduciamo un altro problema; stiamo parlando della forma tragica, ma cos’è la forma tragica? Ovviamente abbiamo anche un atteggiamento manualistico nei confronti della forma tragica, perché ne parliamo in termini razionalizzati, storicizzati, come di una forma perfetta.
I problemi che dicevo prima rimangono tutti, il problema del coro, il problema del personaggio, il problema dei codici di riferimento, la comunità, la cultura, la religio, rimangono tutte, però questa forma tragica non è identica a se stessa, ha delle fratture, ha delle rotture, e allora a questo punto si scopre una cosa che ti ridà senso di stupore, e lo stupore è già qualche cosa di grosso, perché è un fatto vivo, non è la contemplazione passiva di un oggetto misterioso, ma qualcosa che diventa attivo.
Questa forma tragica non è diventata come il Kabuki o come il No, cioè non si è fossilizzata per diventare una specie di sigla, di codice aristocratico, che poi dura nei secoli e nei millenni, come è accaduto appunto per certe forme di arte drammatica orientale. Questa forma tragica pura dura due anni e mezzo, tre anni, quattro, non so.

In realtà invece questa forma tragica raggiunge un momento di equilibrio rapidissimo e poi degrada immediatamente in una serie di deformazioni e di frantumazioni, cambiando continuamente.
Se mettiamo a confronto un testo di Euripide con uno di Eschilo, ci vien fatto di dire che i due autori scrivono a millenni di distanza, mentre in realtà stanno scrivendo a trent’anni di distanza. Questa varietà massima della materia tragica mi permette di penetrarla in qualche modo. E’ chiaro che sceglierò dei punti di penetrazione che sento più vicini a me. E infatti cos’è che ho fatto, dopo aver girato intorno a questo castello come un bambino affascinato, come un bambino anche annoiato?

Ho affrontato le periferie del castello, non ho affrontato il castello. A parte alcuni approcci precedenti molto trasversali di utilizzazione della tragedia in rapporto al dramma borghese, a parte alcune resistenze fortissime che ho dovuto vincere prima perché mio padre era professore di greco nel liceo, per cui io odiavo la tragedia proprio in maniera profonda, e per superare queste resistenze ci sono voluti anni (mio padre era anche preside della scuola dove stavo io, di conseguenza il problema edipico era terrificante), superate queste resistenze ho tentato degli approcci periferici. Infatti la prima cosa che ho fatto è stato un Seneca, un post moderno in qualche modo, uno che già fa della meta-tragedia. Questo è un approccio molto laterale, la cultura senecana non è la cultura che troviamo in Eschilo, Seneca scrive su temi e su atteggiamenti culturali completamente diversi, e quanto al coro, non sa neanche cos’è.
Nel secondo approccio che ho fatto, ho affrontato un’altra anomalia: se c’è un testo anomalo all’interno del corpo tragico sicuramente è le Trachinie.
Ci sono due protagonisti che non si incontrano mai? Dove sta la tragedia? Dove sta il conflitto?

Affascinato evidentemente da questa anomalia, ho studiato quest’altra periferia del corpo tragico e l’ho utilizzata.
In questa fase di approccio che sto indicando ora, cioè tra Seneca e Sofocle delle Trachinie, ero chiaramente nel secondo atteggiamento che indicavo prima, cioè utilizzavo questa materia per dare casa ad alcuni fantasmi privati miei o della società dentro la quale vivo.
Si trattava del rapporto uomo donna dentro le Trachinie, si trattava del mio rapporto estremamente conflittuale con Freud, con Edipo, nel caso di Seneca, con la mamma, con il babbo preside, c’era di tutto, ovviamente, all’interno del rapporto. A un certo punto dentro questo viaggio, osservando questo castello, testando le periferie, ho incontrato Euripide e con Euripide mi sono sentito a casa, perché Euripide è uno dei nostri.
Di colpo scopri che all’interno di questo percorso così breve trovi un autore che è uno di noi. Con Euripide, io veramente potrei fare un lungo viaggio, così come l’ho fatto con Pirandello, così come l’ho fatto con Ibsen.

Euripide è più bravo di noi, più bravo di molti di quelli che consideriamo dei nostri, un ingegnere meraviglioso, un fascinatore.
Non è un antico greco, è nato a Norimberga, inventa dei meccanismi sublimi, stupefacenti, fa delle macchine cubiste, è un sofista, è uno che si trova, esattamente come noi, di fronte allo sfascio, sia formale, sia culturale, sia sociale di una grande forma, e affronta questa forma ogni giorno da tutti i punti di vista, per tentare di tenerla in piedi, ma vuota, per smontarla e vedere come funziona. Poi la rimonta, in maniera sbagliata, ed è chiaro che di fronte ad un uomo così, io ci sto.