Mentre al Teatro Greco di Siracusa vanno in scena per la terza volta nella storia dell’INDA le “Trachinie” di Sofocle dall’Archivio Storico della Fondazione riemerge un’importante testimonianza della prima messa in scena della tragedia sofoclea avvenuta nel lontano 1933; grazie alla sensibilità del Sovrintendente della Fondazione Istituto Nazionale del Dramma Antico, il dottor Fernando Balestra, è stato possibile esaminare il manoscritto autografo di Ildebrando Pizzetti , grande amico del “vate” D’Annunzio, che lo ribattezzò Ildebrando da Parma. Pizzetti, che aveva iniziato la collaborazione con Gabriele D’Annunzio nel 1905, compose le musiche corali e strumentali delle “Trachinie” contribuendo insieme alle scenografie di Duilio Cambellotti ed alle coreografie di Rosalie Chladek a rendere indimenticabile l’edizione del 1933.
Come ha ricordato lo stesso Balestra, infatti, “la tragedia nel 1933 ebbe un grande successo per la felice combinazione di alcuni grandi signori della scena, come Cambellotti e Pizzetti; nel 1980, invece, le “Trachinie” furono rappresentate per la regia di Gianfranco Corbelli, con le musiche di Salvatore Sciarrino. Lo spettacolo non fu di grande suggestione nonostante Deianira fosse interpretata da una straordinaria Valeria Morione”.
Sulle musiche composte da Pizzetti, che dalla partitura composta di nove brani in seguito ricavò una suite per orchestra e coro eseguita al Teatro Adriano di Roma nel 1949 con la voce recitante di Anna Proclemer, abbiamo intervistato la musicologa Marilena Crucitti, che ha avuto occasione di studiare il prezioso manoscritto che già ad un primo esame rivela, per l’accuratezza della grafia e per l’eleganza della carta siglata in rilievo con le iniziali del compositore, il gusto estetizzante che Pizzetti aveva in comune con il poeta di “Alcyone”.
Professoressa Crucitti, sono passati tanti anni ormai e queste musiche sono ancora ricordate per la loro capacità di esaltare le emozioni e creare pathos; quali i segreti del compositore parmense?
Pizzetti credeva che la musica avesse la possibilità di rilevare la misteriosa profondità dell’essere oltre i limiti della parola; le suggestioni arcaiche del soggetto, inoltre, corrispondevano perfettamente alle sue esigenze drammatiche e musicali perché gli consentivano di rifarsi ad un mondo lontano, privo di una forza realistica, al di fuori di situazioni umane rappresentate nella loro concretezza. Il desiderio di rivelare le profondità dell’animo si incarna subito nel Largo iniziale che si ispira ai versi pronunciati da Deianira all’inizio della tragedia e che riassumono il significato centrale del dramma, il confronto tra una buona sorte provvisoria ed una felicità duratura; nessuno può dirsi felice prima di aver incontrato il termine della propria vita perché il senso della vita si lascia delineare solo a posteriori. Pizzetti ribadisce il concetto facendolo ripetere nel primo brano musicale a soprani e contralti che all’unisono cantano su un suono prolungato che entra in contrasto con il contenuto armonico degli accordi formati dalle altre parti. In questo modo la forza comunicativa del livello semantico viene amplificata oltre il proprio limite segnico con la funzione di allargare il senso delle parole stesse.
Quali le caratteristiche della partitura e delle scelte strumentali? Si instaurò un rapporto preciso fra musica e coreografie?
La tensione dell’antico dramma è resa da Pizzetti attraverso il recupero della modalità greco-medievale vissuta all’interno della moderna tonalità. Il compositore riesce ad evocare un’atmosfera di mistero e di lontananza anche mediante la trattazione polifonica delle parti vocali e il ricorso agli antichi modi gregoriani con l’ausilio di un’esperta scrittura delle parti corali, nei brani composti per gli stasimi. Pizzetti non mette in musica tutte le parole degli stasimi ma sceglie qua e là dei versi che esprimono l’atmosfera del dramma ed i significati centrali della tragedia.
L’ organico utilizzato è composto principalmente di fiati e per gli archi sono stati scelti violini e contrabbassi; escluse le viole e i violoncelli perché fino al 1933 l’orchestra si trovava dietro la scena e le sonorità dei timbri centrali degli archi in tal modo si perdevano.
Il difficile problema dei movimenti di scena fu, inoltre, risolto affidando le coreografie a Rosalie Chladek, una delle personalità di maggior spicco della danza moderna centro-europea, che dal 1921 al 1924 era stata allieva della Scuola di ritmica fondata da Emile Jacques Dalcroze ad Hellerau. Dalcroze aveva elaborato un suo metodo di insegnamento volto a sviluppare negli allievi il senso del ritmo abituandoli a tradurre i suoni in movimento; nacque così il suo metodo, detto euritmico. La Chladek rielaborò in modo personale l’insegnamento della danza libera dando vita ad una tecnica incentrata sulla forza dinamica e l’armonia muscolare. Tornando alla sinergia creatasi tra musica e coreografia devo sottolineare il ruolo notevole delle percussioni. In tutta la composizione si nota una vitalità ritmica costante in particolare nell’Andante sostenuto che precede l’ingresso di Eracle straziato e portato su una barella dove gran casse e tamburo ripetono più volte un modello ritmico insinuante, di sottofondo alle lamentazioni, continuando, complice il silenzio degli altri strumenti, per un numero indeterminato di battute sempre mantenendo lo stesso movimento.