Carlo Boso
Conversazione con Carlo Boso
a cura di Giuseppina Norcia
Carlo Boso (Attore e regista, Presidente dell’Accademia Internazionale delle Arti dello Spettacolo A.I.D.A.S. di Parigi) è tra i docenti del corso di recitazione dell’Accademia D’Arte del Dramma Antico – sezione Scuola di Teatro “Giusto Monaco”, per l’anno accademico 2010-2011
Come è nata la sua passione per la Commedia dell’Arte?
Per caso, se esiste il caso…Ho frequentato la Scuola del Piccolo Teatro di Milano e, quando mi sono diplomato, sono stato scritturato per partecipare alla seconda edizione di Arlecchino servitore di due padroni. Abbiamo iniziato le prove nel settembre del ‘67 e dopo siamo stati per dieci mesi in tournée in Europa. Per un ragazzo di 21 anni quale ero, è stata una esperienza eccezionale. Nella compagnia c’era un attore che si chiamava Nico Pepe che faceva Pantalone: Nico Pepe era un grande studioso e appassionato di Commedia dell’Arte e quindi si era creato uno spettacolo nello spettacolo; c’era un gruppo di attori che faceva una dimostrazione sulla storia della Commedia dell’Arte ed io mi sono trovato a far parte di questo gruppo. Nico mi ha trasmesso la passione per questo tipo di teatro: da questa esperienza è nata una prima idea di lavorare attorno alla Commedia dell’Arte, permettendomi di approfondire una preparazione che avevo sostenuto con Giovanni Poli, partecipando per un anno ai lavori del Teatro di Ca’ Foscari a Venezia. Poli, insieme a De Bosio, aveva in qualche modo “ristrutturato” la storia della Commedia dell’Arte con i suoi personaggi tipici, gli Zanni, i Magnifici, le Cortigiane. E’ stata una esperienza che definirei “normale” per il curriculum di un veneto, che si era conclusa con la messa in scena de La Veneziana, opera di un anonimo veneziano che avevamo rappresentato al Teatro della Fenice nel 1965.
Cosa è successo dopo questa prima esperienza?
Poi il destino ha voluto per vari incidenti che continuassi a lavorare sulla Commedia dell’Arte. Con Ferruccio Soleri ci siamo trovati nell’Arlecchino servitore di due padroni (lui era Arlecchino): io facevo il facchino e il sostituto di Soleri perché avevo un fisico che mi permetteva di “entrare nel costume”, come diceva Strehler. Una estate non avevamo molti denari, e Ferruccio mi ha proposto uno spettacolo che doveva essere rappresentato in un Club Mediterranée in Toscana (per una replica ci davano 15 giorni di vacanza): abbiamo creato uno spettacolo che si chiamava Arlecchino, l’amore e la fame, con una presentazione di Luigi Ferrante che allora era il direttore della scuola del Piccolo Teatro di Milano. Da qui lo spettacolo è stato richiesto in altri posti: in ogni paese del mondo si cercava un presentatore famoso e noi mettevamo in scena questo spettacolo-presentazione della Commedia dell’Arte…Così facendo abbiamo girato sette anni. Abbiamo girato tutto il mondo, dal Brasile alla Germania, dall’Argentina al Messico. Ed ho avuto modo di scoprire la passione degli altri paesi per questo tipo di teatro, di notare come questa tradizione sia quasi sparita in Italia e invece sia vivissima altrove. E quindi aldilà della passione è nata tutta una serie di occasioni di lavoro. Sono stato invitato da Lecoq a Parigi e presso altri organismi di formazione professionale come il Lafdàs in Francia, creato per la formazione professionale continua degli attori. Dal ‘79 lavoro con loro e preparo workshop sulla Commedia dell’Arte.
La compagnia "Il carro dei comici" mette in scena uno spettacolo. Direzione artistica di Carlo Boso
Come si spiega questo paradosso per cui aspetti fondamentali della nostra tradizione e identità, qui in Italia, siano quasi dimenticati mentre viene loro riconoscuiuto un grande valore in tutto il mondo?
È un paradosso ma nello stesso tempo si può anche capire, perché la Commedia dell’Arte è una forma di teatro un po’ provocatorio…La Commedia dell’Arte nasce dal Carnevale, è l’istituzionalizzazione del rito del Carnevale, che a partire dal medioevo si svolgeva in tutti i paesi più o meno nella stessa maniera: si creava un grande pupazzo chiamato il Carnevale che veniva accusato dagli “spiriti del popolo” di tutte le calamità e le ingiustizie che erano accadute; se c’era la crisi economica la causa era del Carnevale, se c’era una pestilenza la causa era del Carnevale…Un’altra parte del popolo invece si travestiva da diavolo e difendeva il Carnevale perorandone la causa, giustificando ogni paradosso ogni ingiustizia. In piazza si svolgeva dunque questa battaglia che finiva con il trionfo dello spirito popolare: il Carnevale veniva bruciato in piazza il martedì ed il giorno successivo, il mercoledì delle ceneri, si raccoglievano le ceneri del carnevale. La commedia dell’arte è l’istituzionalizzazione di questo rito, dunque è inevitabilmente uno spettacolo che termina sempre con un processo in cui è condannato il vizio e si fa trionfare la virtù.
Quindi vuol dire che è una forma di teatro politico…
Si. In Italia c’è sempre stata una forma di occupazione del territorio. Gli Spagnoli, Napoleone, il Papa, da sempre, gli Austroungarici… A partire dal 1803 è stata vietata la messa in scena della Commedia dell’Arte: facendo questo processo pubblico e condannando il vizio sulla scena, poiché era l’occupante a rappresentare il vizio, non era nel suo interesse promuovere questa forma di spettacolo. In più era una forma di teatro basata sulla improvvisazione, non si poteva neanche esercitare una censura preventiva sul testo: bisognava vietarla. E’ accaduto anche in Francia con Napoleone; per sessant’anni hanno fatto solo mimo poiché era stato tolto il diritto di parola agli attori. In Italia invece tutti gli attori di commedia si sono trasformati in burattinai. Siamo all’inizio dell’800 e fino all’unità d’Italia è stato così: poi né i Francesi, né Mussolini, né i democristiani, né coloro che governano oggi hanno avuto ed hanno alcun interesse di evocare il problema tra occupante e occupato.
Gli allievi dell'Accademia d'Arte del Dramma Antico mettono in scena Antigone. Foto M.L. Aureli
Vorrei chiederle qualche riflessione sulla maschera, non solo perché è un elemento principe della commedia dell’arte. Originariamente, la maschera è un tratto fondamentale nella messa in scena del Dramma Antico, sebbene qui il suo significato sembri essersi in parte perso, come se non ne riconoscessimo del tutto il potere originario.
La maschera ha una funzione rituale sia nel Teatro Greco che nella Commedia dell’Arte, sebbene con un valore diverso. Nel Teatro Greco la maschera si usa essenzialmente per rappresentare la divinità. Il Teatro Greco è una forma straordinaria di atto civile poiché rappresentare sul palcoscenico a chi corrispondano le responsabilità della conduzione di una società, se agli uomini o agli dei, è il nucleo di un dibattito straordinario.
Evidentemente gli dei non potevano essere rappresentati con viso umano: ci voleva qualcosa di più rispettoso della immagine del dio..Da qui, a mio parere, deriva la utilizzazione della maschera. Il Teatro Greco è una forma di teatro religioso perché porta sulla scena il rapporto che esiste tra l’uomo e il dio. La Commedia dell’Arte è una commedia completamente pagana; siamo sul versante opposto ma nello stesso tempo esiste una idea del pagano che è particolare, perché le maschere rappresentano il “diabolico”. Ciò significa che c’è un soprannaturale anche nella commedia dell’arte. La maschera del servo rappresenta l’elemento diabolico del servo, la maschera del padrone l’elemento diabolico del padrone: il contatto con il rito (il rito del carnevale nella Commedia dell’arte e quello dionisiaco nella tragedia) in qualche modo accomuna queste due forme di teatro in cui lo spirito ha una importanza enorme. Questa battaglia tra vizio e virtù per far vincere alla fine la virtù, deve tenere conto del bene e del male, quindi si parla sempre di un rito che presuppone una religione. Si propone una morale attraverso la Commedia dell’Arte come si propone una morale attraverso il Teatro Greco, che ha una funzione sociale ben precisa.
La maschera è l’attestazione di questo “aspetto spirituale”?
La maschera è la battaglia tra il bene e il male anche se non si sa bene dove si nasconda il bene e dove il male… Nella drammaturgia della commedia dell’arte si tiene conto sempre del fatto che c’è una necessità di avere in scena personaggi mascherati e personaggi non mascherati, personaggi che rappresentano la parte demoniaca dell’uomo, che sono le maschere, e personaggi che rappresentano invece l’uomo, quelli non mascherati. Quindi il pubblico assiste a questa battaglia tra diabolico e umano ma, come nel teatro greco, non è sempre chiaro cosa rappresenti il bene e cosa il male. Nella Commedia, dopo che si è punito pubblicamente il vizio e si è fatta trionfare la virtù, il più forte deve aiutare il più debole e non il contrario. Ho qui con me una maschera della Commedia dell’Arte…È un Pantalone, il personaggio che rappresenta il Mercante e quindi la mondializzazione del commercio. Sono maschere che suggeriscono una parte diabolica, questo attaccamento al denaro, la battaglia tra interesse privato e interesse pubblico.
Festival dei Giovani. L' Aidas di Parigi mette in scena Ippolito al Teatro Greco di Siracusa. Foto M.L. Aureli
Dunque, il “demone del potere” ha una sua maschera…Nel Teatro Greco, sebbene molte ricostruzioni siano ipotetiche, si suppone che avessero tutti le maschere…
Io penso che il Coro non avesse la maschera poiché fa parte di una certa categoria sociale; il coro tragico non rappresenta la società ma una categoria sociale, che reagisce in una certa maniera, che difende certi interessi…Quando si comincia ad entrare a contatto con gli eroi, i semi-dei e gli dei, allora si può immaginare che usassero le maschere. Inoltre, la potenza che dà un maschera greca – questa bocca a megafono, l’ho provata, dà una potenza vocale straordinaria – moltiplicata per un coro di 10-12 persone non potrebbe essere bilanciata, a livello di autorità sonora, da un solo personaggio. C’è una logica teatrale per me: se devi “combattere” con questi 10 non ce la farai mai, ma con una maschera puoi farlo.
Quindi lei pensa che tutti i personaggi, forse escludendo il messaggero, avessero la maschera.
Si. Certamente, anche per cambiare da un ruolo a un altro.
Qual è il contributo che la Commedia dell’Arte può dare alla messinscena del Dramma Antico? C’è la possibilità di una contaminazione dal punto di vista del metodo, ci sono delle corde che l’esperienza della Commedia dell’Arte può aiutare a risvegliare nella interpretazione del Teatro Classico?
La Commedia dell’Arte deve moltissimo al dramma antico. Si chiamava Arte della Commedia ed era riuscita a farsi iscrivere alla congregazione di arti e mestieri; era un forma di teatro professionistico. Per sopravvivere bisognava replicare 250 volte l’anno. In più si dovevano trovare dei soggetti che potessero essere compresi da tutti. Per creare una forma di teatro universale bisogna individuare delle regole. Diciamo che si lavora sempre su due grandi temi, contrapposti tra loro: il potere dell’amore e l’amore del potere. Anche nel teatro greco c’è sempre un conflitto, c’è sempre una battaglia tra ragioni contrapposte. Gli autori dell’epoca saccheggiavano la tradizione. Un punto che accomuna le due forme di teatro è il fatto di lavorare alla luce del giorno, di non avere la quarta parete, e dunque la visibilità del pubblico che assume una funzione di testimone e giudice dell’azione: non si può fare finta che non ci sia, come nel teatro dell’900. Anche il tipo di recitazione presenta alcune analogie; ad esempio, il contrasto tra due personaggi è in qualche modo una riformulazione dell’agone. La Commedia dell’Arte prende dalla tragedia anche un sistema di coralità che si mette in funzione in un momento necessario a sostenere l’azione degli altri. C’è una parte musicale e un’arte della danza. Sicuramente è la forma di teatro che più si avvicina Dramma Antico sia sul piano drammaturgico che sul piano della espressione teatrale.
Gli allievi dell'Accademia d'Arte del Dramma Antico mettono in scena Antigone. Foto M.L. Aureli
Dunque, sia dal punto di vista dello “stare in scena” sia dal punto di vista della didattica, la Commedia dell’Arte può offrire un contributo importante, lavorando per analogia pur con i necessari distinguo, per trovare la radice di un particolare modo di fare teatro che nacque 2500 anni fa.
Per riuscire a trovare le analogie bisogna passare attraverso al drammaturgia: la scrittura, l’idea del contrasto, la battaglia tra i due personaggi si fonda sul sistema della tragedia. La commedia dell’arte si può considerare una riduzione popolare di quello che può essere il grande spettacolo della Tragedia greca…e la funzione sociale è la stessa sebbene nella commedia si usi il riso per esorcizzare la paura del male.
Pensando al contrasto tra il potere dell’amore e l’amore del potere….anche in Wagner, soprattutto nella tetralogia de L’Anello del Nibelungo amore e potere sono inconciliabili. Scegliere uno significa escludere l’altro e volerli avere entrambi è impossibile. Questo grande tema tragico continua a farci riflettere…Qui siamo ancora in una altra dimensione…Mi fa pensare ad esempio al senso dello stato come può essere in Racine e Corneille, a cosa accade se l’interesse privato è più forte dell’interesse pubblico. Anche questo è un tema eterno. Il tema dell’amore nella Commedia dell’Arte aveva anche una funzione sociale: se pensiamo che la donna non aveva la possibilità scegliere la persona con cui sposarsi, che tutti i matrimoni erano combinati, forzati, fare trionfare l’amore significava fare trionfare un’altra visione della società.
La didattica è una parte importante della sua esperienza ed evidentemente un aspetto del suo lavoro a cui attribuisce un grande valore. Come state lavorando in questi giorni con gli allievi dell’Accademia D’arte del Dramma Antico?
Inizialmente lavoro sugli elementi fondamentali del teatro: il corpo nello spazio, il rapporto con la scena, l’uso della voce, la recitazione, dunque cosa è il monologo, cosa il dialogo, cosa il concertato: la grammatica di base dello stare insieme. Questo approccio è dettato in parte dai maestri che me lo hanno trasmesso – Poli, Strehler, un punto di riferimento fondamentale per la mia vita – in parte dalla mia stessa esperienza: vedendo i risultati che si possono ottenere attraverso una certa grammatica della scena, ho pensato che fosse possibile utilizzare questi strumenti anche con gli altri. Ci sono cose, anche aspetti molto pratici, che accomunano la Tragedia greca e la Commedia dell’Arte lo spazio scenico della Commedia è di 5 metri su 4, lo spazio scenico di una tragedia è di 6 metri; se si comincia a disperdersi nello spazio si è morti. C’è una concentrazione di migliaia di persone sul centro, devi riuscire a organizzare il centro in maniera da riuscire a concentrare la tensione del pubblico su quel punto. Nella Commedia dell’Arte hai molti più personaggi: se nella Tragedia greca puoi avere quattro o cinque personaggi, anche se di fatto il diritto di parola viene diviso tra protagonista antagonista e corifeo, nella commedia del’arte hai dieci personaggi che rappresentano dieci strutture sociali: l’uomo, la donna, generazioni e classi sociali diverse, e tutti hanno lo stesso diritto di parola perché è una forma di teatro democratico alla base. Lo spazio viene distribuito e diviso secondo il diritto di parola, dunque l’utilizzazione dello spazio è persino più complessa nella Commedia dell’Arte di quanto lo sia nella Tragedia greca. Già apprendere le meccaniche della Commedia dell’Arte – come rapportarci tra di noi in scena, come rapportarsi con il pubblico, l’importanza che ha il pubblico, il dialogo che abbiamo noi in scena – questa è una base che può essere utilizzata per tutto l’altro teatro.
Paolo Grassi
Quindi adesso con i ragazzi state curando questi elementi base..
Questi e l’improvvisazione. Prima abbiamo parlato del paradosso per cui la Commedia dell’Arte sia rimasta viva in tutti gli altri paesi meno che in Italia, anche a causa della occupazione che l’Italia ha subito da parte degli altri stati: per questa ragione si è in qualche modo interrotta la tradizione della improvvisazione che invece è rimasta viva in Francia, in Germania, in Inghilterra. Ciò implica che nelle altre scuole di arte drammatica si pratichi la improvvisazione, facendo si che l’attore diventi autore e dunque responsabile di ciò che dice; la sua cultura personale conta nella identificazione del personaggio. Né alla Paolo Grassi né all’Accademia d’Arte Drammatica si pratica l’improvvisazione. Qui, con gli allievi dell’Accademia D’arte del Dramma antico, abbiamo fatto un lavoro di questo tipo…E si scopre subito che la genetica è pronta a questo: immediatamente i meccanismi della improvvisazione tornano e questo ti fa scoprire immediatamente qual è la cultura dell’attore.
Sapere improvvisare aiuta anche nell’interpretare un testo che è scritto?
L’ improvvisazione è una tecnica. Bisogna pensare alla musica. Si fanno anni di musica classica per potere fare del jazz. Questo vuol dire che si impara prima una grammatica che è legata alla retorica teatrale, al sistema della domanda e della risposta in scena: chi ha diritto di parola, di fare domande; chi ha il dovere di rispondere; le differenze sociali tra i personaggi. La proposta e la controproposta, un sistema di comunicazione che è legato anche ad una concezione della parola come arma. E quindi è evidente che quando si riesce a controllare questo a livello di improvvisazione, poi viene riutilizzato su qualsiasi testo. Si capisce qual è la funzione del testo; se si parla in una certa maniera il personaggio ha un obiettivo e, quindi, dare significato a un verbo piuttosto che un sostantivo significa condizionare la risposta dell’altro. E’ proprio lo studio della lingua in quanto arma.
Qual è stata l’esperienza degli studenti dell’Aidas, l’Accademia francese che lei presiede e in cui insegna, che hanno partecipato a diverse edizioni del Festival Internazionale del teatro Classico dei Giovani?
L’esperienza al Festival è stata per loro il più grande regalo che potessero avere. L’Aidas è una scuola particolare, avevamo voglia di creare un centro di formazione che somigliasse al Berliner Ensemble o al Piccolo di una volta, dunque non tanto una scuola di teatro ma un Teatro-scuola dove la pratica teatrale fosse al centro della formazione del ragazzo. Facciamo 1500 ore di formazione di cui 500 sul corpo, la grammatica del corpo, 500 sulla interpretazione, 200 sulla voce poi cultura generale. Ogni tre mesi si crea uno spettacolo che viene presentato al pubblico, quindi vuol dire che alla fine del loro percorso gli allievi creano sempre nuove messinscene. La prima in assoluto è stata una tragedia greca, per immergersi in quelle che sono le fonti stesse del teatro. Quando ho contattato il Sovrintendente Balestra ed è stato possibile recitare in occasione del Festival al teatro di Palazzolo Acreide, per loro è stata unasperienza determinante dal punto di vista formativo. Una emozione straordinaria…lì capiscono perché fanno Teatro. Il secondo anno sono andati ad Avignone dove si partecipa a livello professionistico (lì il pubblico paga) è dunque si abituano a produrre qualcosa che abbia del virtuosismo teatrale. Gli studenti del secondo anno partono con stage all’estero (abbiamo creato partenariati con altre undici scuole europee) e questa è una occasione per i ragazzi di andare all’estero. Il IV anno è dedicato alla professionalizzazione, alla preparazione sul piano anche amministrativo ed organizzativo, per capire come funziona una compagnia, una struttura, i circuiti internazionali, come creare il materiale di comunicazione dello spettacolo. Noi “accompagniamo” gli allievi nelle varie esperienze con l’obiettivo che alla fine del quinto anno siano riconosciuti come professionisti. La Francia è diversa dall’Italia. Esiste uno statuto del professionista: una volta che ti sei iscritto alla securité, diventi un funzionario di stato. L’attore fa parte del corpo dello stato, è il cuore battente di uno stato.
E cosa comporta essere un attore italiano all’estero?
Hai l’ammirazione di tutti, evochi una serie di cose antiche e ciò vuol dire che l’attore rappresentava la società. In Italia spesso diventa svilente essere attore perché è svilente la società. Questo deriva dal tempo in cui eravamo occupati da altri, quindi l’attore non poteva rappresentare una società che non era la sua…Grassi e Strehler hanno cercato di ridare dignità al lavoro dell’attore: hanno fatto una battaglia straordinaria per riportare l’azione rappresentativa al centro della società. Questo lavoro è durato una generazione, poi siamo ricaduti…
Se dovesse riassumere l’essenza dell’insegnamento che le hanno trasmesso?
Da un lato c’era Grassi, che aveva ridato dignità al fatto di essere attore, scrittore di teatro e regista; dall’altro c’era questo praticante straordinario della scena che era Strehler, con la sua capacità di essere un medium tra ciò che accadeva sulla scena e il pubblico. Non diceva mai “non ti ho chiesto di fare questo” ma parlava sempre del pubblico. “Guarda che il pubblico non vuole che tu faccia così”. Sempre e in ogni caso si metteva dalla parte del pubblico: e poi emergeva che aveva ragione. Entrambi mi hanno trasmesso l’importanza del pubblico. Grassi diceva: “noi moriremo quando avremo più del cinquanta per cento di sovvenzioni perché saremo schiavi dello Stato…dobbiamo appoggiarci sul pubblico”. Quindi c’era sempre una battaglia per riempire le sale, la voglia di essere liberi. La libertà era il successo.
Una scena di "Arlecchino servitore di due padroni", per la regia di Giorgio Strehler, con Ferruccio Soleri (Arlecchino)
E colpisce come tutto sia nato nella assoluta povertà di mezzi…
Assolutamente
Lei è, principalmente, un Arlecchino…o almeno così “nasce” per quella fisicità cui accennava prima. Come è nato l’approccio con questo personaggio?
Inizialmente le maschere per me erano la cosa più naturale del mondo, era come partecipare ad uno spettacolo per bambini. Il primo shock nel vedere cosa questo spettacolo potesse evocare a livello internazionale risale per me all’anno in cui abbiamo rappresentato La Veneziana con la regia di Poli alla Fenice. Era arrivata una troupe dall’America che faceva Living theatre, c’era anche Al Pacino e recitavano al ridotto. Quando siamo andati vedere l’Antigone che mettevano in scena – un dramma provocatorio di quelli in cui si picchiava il pubblico… - noi diciottenni lo trovammo un teatro straordinario, proprio perché aveva un rapporto col pubblico che rompeva gli schemi del teatro storico, quello che noi stavamo facendo. Dopo questi del Living sono venuti a vederci, e ricordo che noi ci vergognavamo moltissimo…Io stavo facendo Pantalone. Ricordo Malina e Beck nei camerini: la prima cosa che fanno è toccare la maschera, con una ammirazione per questa forma di teatro che non avevano mai visto e che trovavano irraggiungibile. Lì è cambiata la opinione del ragazzo di vent’anni che lo conosceva come teatro dei burattini e che ha scoperto di fare parte di un rito. Quando mi trovavo al Piccolo per partecipare all’Arlecchino servitore di due padroni, ricordo di essere entrato in sala prove ed aver visto Soleri che faceva Arlecchino, provare con Brighella una serie di progressioni drammatiche. E Streher diceva loro: ” se fate così il pubblico non ride..non c’è abbastanza violenza tra voi due, non c’è abbastanza lotta per la sopravvivenza. Il comico bisogna andarlo a cercare nel tragico, dovete essere violenti”. Inizialmente non capivo quel tipo di teatro (per intenderci, quando ho iniziato il mio desiderio era fare Amleto), ma dopo ho cominciato ad entrare nelle prove e un giorno Soleri mi ha detto: Strehler vorrebbe che tu facessi Arlecchino. Ho provato il costume di Soleri e mi entrava perfettamente; anche questo è stato determinante, era fondamentale non dover rifare un costume. Non ci si era neanche domandati se potevo fare il personaggio: al momento che avevo una certa potenza vocale e senso del ritmo, potevo farlo, sarebbero stati loro a insegnarmelo.
Una curiosità personale: riflettendo su alcuni aspetti del teatro antico ed anche della commedia dell’arte mi chiedo se un’ altra forma d’arte piuttosto sottovalutata, che è la Commedia all’italiana, abbia in qualche modo una relazione con questi due modi di fare di teatro. Possiamo identificare un filone che va dal Teatro classico, passando anche attraverso la Commedia dell’Arte, fino ad arrivare alla Commedia all’italiana?
La tradizione del teatro all’italiana è la più ricca del mondo. Anche quella del teatro di corte, dunque prodotto da chi era in qualche modo d’accordo con chi deteneva il potere. Tasso e Machiavelli conoscevano bene il teatro greco e romano, c’è una continuità. La Commedia dell’Arte si è contrapposta a questo tipo di teatro, un pò come poteva essere Plauto all’inizio. La Commedia dell’Arte si lega all’esperienza plautina, ad esempio, nella inversione dei ruoli: per una serie di incidenti il padrone diventa servo e il servo padrone. Poi alla fine deciderà il pubblico qual è il giusto equilibrio tra i due. In Plauto nella Asinaria c’è lo stesso sistema basato sul cambio di ruolo. La Commedia dell’Arte come forma di teatro popolare è riuscita a mantenere una certa integrità morale grazie alla improvvisazione, grazie alla libertà che dava la improvvisazione. In un periodo storico come il ‘500 e il ‘600, il secolo d’oro del teatro spagnolo, in tutta Europa bisognava portare il copione ad una commissione di censura, tranne quelli della commedia dell’arte e chi improvvisava. Come accennavo prima, fu con l’editto del 1803 che anche i comici dell’arte furono obbligati a portare dei copioni, bisognava controllare cosa dicessero: e lì è morta la Commedia dell’Arte.
Totò e Peppino in una celebre scena de La banda degli onesti
E lì muore anche la improvvisazione. Almeno apparentemente…anche se molte cose che ho ascoltato in questa conversazione mi fanno pensare, ad esempio, al nostro Totò.
È proprio così. Ho avuto la fortuna di lavorare con Peppino De Filippo al Teatro delle Arti a Roma. Le prime cose che abbiamo fatto erano tre farse di Peppino De Filippo. Ma poiché Peppino stava girando un film, spesso noi provavamo con il figlio Luigi e con il suggeritore. Avevamo tutti il copione con le nostre battute, ma c’erano delle pagine bianche in cui era scritto: “qui parla il commendatore”. Mancavano le battute di Peppino. Non si sapeva cosa dicesse, in base al modo in cui cambiavi le tue battute lui diceva le sue. La tradizione della Commedia dell’Arte, l’improvvisazione era nella genetica dell’attore italiano.
Chissà quante scene, anche nel nostro cinema, sono nate così
Mi ricordo, in particolare, una sera in cui Peppino faceva Il piccolo campo: recitava un monologo in cui il personaggio cercava di autoconvincersi, di capire se vendere o non vendere il campo a dei ricchi che gli avevano fatto una offerta. Io ero in quinta quando Peppino stava partendo per fare questo monologo…e mi disse: “Carlo adesso vado fuori e li faccio mettere tutti in piedi ad applaudire”. Mi ricordo che ha cominciato con il monologo normale, come sempre, poi è partito con una progressione drammatica, ha cambiato metà del monologo e alla fine – stava facendo un discorso politico – si è alzato tutto il pubblico ad applaudire. A quel punto ha guardato in quinta verso di me schiacciando l’occhio. L’attore italiano è una razza incredibile. Peccato averlo lasciato morire, ha una potenza tale da renderlo pericoloso…
Sono certa che sotto le ceneri questo potenziale sia ancora intatto
Lo penso anch’io
