Mauro Avogadro durante le prove di Aiace (INDA 2010)
Conversazione con Mauro Avogadro
A cura di Giuseppina Norcia
Mauro Avogadro (Attore e regista, per venti anni Direttore della Scuola per attori del Teatro Stabile di Torino) è docente di Interpretazione scenica presso l’Accademia d’Arte del Dramma Antico diretta da Fernando Balestra, Anno Accademico 2010-2011.
Insegnare ai giovani costituisce sempre più una parte importante del suo lavoro…E’ una esperienza motivata da una scelta precisa?
Senz’altro. L’attore del nostro tempo non può essere legato semplicemente ad un istinto, ad un talento; per il teatro che si fa oggi è necessario che l’attore abbia una consapevolezza di come sia strutturato uno spettacolo, di come sia scritto, anche dal punto di vista stilistico. Non deve limitarsi a conoscere solo la propria parte ma deve avere una visione d’insieme, e ciò presuppone che sia consapevole della scrittura registica della messa in scena, che conosca i meccanismi della recitazione.
Cosa è cambiato negli ultimi cinquant’anni?
Sostanzialmente, l’affermarsi del teatro di regia, dal dopoguerra a oggi, con una visione totalmente diversa rispetto al teatro capocomicale che si faceva nel nostro paese, in cui tutto era fatto ad immagine e somiglianza del capocomico. Negli ultimi vent’anni, tuttavia, è emerso un aspetto contraddittorio, il fatto che oggi siano nati “maestri” del teatro che a propria volta non hanno avuto maestri. E’ una specie di abusivismo teatrale che non si basa sulla conoscenza del passato. Nel momento in cui vuoi “andare oltre” devi conoscere il passato, anche facendo esercizi di stile, come molti scrittori: a forza di copiare trovi la tua originalità, il tuo stile personale. Trovo che oggi sia molto diffusa la tendenza a considerare se stessi punto di riferimento ignorando il passato…
Quali sono le esperienze, per così dire, di formazione, a cui dà più valore?
Ho avuto due grandi incontri determinanti. Quello fondamentale con Ronconi e, ai miei esordi, con la scuola di Visconti. Forse anche in virtù di questa esperienza, ho scelto di insegnare, di trasmettere questo patrimonio.
E quali soddisfazioni le ha riservato fino ad ora questo passaggio di testimone?
Ad esempio, lo scorso anno, i tre registi e 15 attori del Ciclo di Rappresentazioni Classiche erano miei ex allievi…
Che sensazione dà essere diretti da un ex allievo?
È una sensazione magnifica, perché spesso sta a te stimolarlo a dirigerti. Anche ad una non deferenza. Recito poco ormai (faccio più il regista, o l’insegnante), ma provo molta soddisfazione nel lavorare con questi allievi cui mi sento vicino. Parliamo continuamente di teatro di cosa si potrebbe progettare, di come sta andando oggi.
Qual è l’ostacolo più grande, secondo lei, in questo momento?
Un problema, oggi, è la progettualità. In un paese che sta rimuovendo il fatto che il teatro serva a qualcosa, è molto difficile pensare, proporre un progetto… I teatri stabili dovrebbero essere completamente ristrutturati nel concetto della loro utilità come centri culturali di servizio, invece sempre più si rivolge troppa attenzione ad un esito e a logiche che non dovrebbero appartenere loro. Si dovrebbe cercare di fare Teatro d’Arte.
Di cosa c’è bisogno adesso, in termini sia di metodo, sia di autori?
Una cosa di cui sono certo è che innanzitutto ci sia bisogno di alzare il livello di qualità degli attori. Inoltre, non siamo in un paese in cui viene seguito e coltivato il percorso di un giovane regista, per dargli opportunità di espressione e soprattutto di esperienza. E quindi è un percorso un po’ casuale, più legato ad incontri, opportunità che possono nascere in maniere diverse. Non c’è tutela. Non credo che si possa essere a tutti gli effetti un regista senza fare esperienza per alcuni anni al fianco di qualcuno, in palcoscenico o in platea. Il fatto grave delle nuove generazioni di registi, almeno nel nostro paese, è che spesso ci si preoccupa di trovare una idea - spesso una trovata di spettacolo – ma che non si riesca poi a tradurla in recitazione. E dunque si vedono spettacoli totalmente schizofrenici, derivanti da una idea che spesso risulta chiara solo nella nota di regia. Credo che vada recuperato sia il livello degli attori che la qualità dei registi.
Sugli autori, nonostante abbia fatto la maggior parte delle mie esperienze entro contesti in cui le scelte erano spesso di grandissimi testi ma poco rappresentati, o di percorsi che legassero insieme tre o quattro opere, sono dell’idea che in questo preciso momento sia importante mettere in scena la grande drammaturgia, perché il pubblico possa riappropriarsene. Anche restituirne, per così dire, il “primo livello” è importante, perché il pubblico è più eterogeneo, è meno specialistico di un tempo . Per intendersi, gli Shakespeare di Kenneth Branagh, su cui prima avevo qualche perplessità, sono oggi un approccio utile ed efficace ad un grande testo.
Attori e registi devono essere bravi ad offrire tutti i livelli di lettura conservando sempre il primo, nient’altro che l’insegnamento del grande teatro di regia, da Brook a Ronconi…Lo spettatore deve poter dire sempre: “mi ha soddisfatto la trama, ho capito, mi ha appassionato”. Se poi la rappresentazione è pensata con tempi di recitazione particolari, con maschere o senza, con molti spostamenti di scenografia, questo è un ulteriore elemento, un altro piano di lettura. Ogni spettatore deve essere in condizione di “poter portare a casa qualcosa”.
A volte c’è il rischio che i classici vengano rielaborati o reinventati senza però dichiarare l’operazione che si sta facendo. Un’altra forma di abusivismo?
E’ particolarmente fuorviante quando nel manifesto si mantiene il titolo “originale”. Talvolta si è volutamente ambigui.
La ricerca, l’innovazione può nascere dal momento in cui si ha consapevolezza degli elementi portanti del teatro. Carmelo Bene era dotato di voce, intelligenza, talento: aveva tutte le caratteristiche per essere un altro Gassman. Ha fatto un percorso diverso perché lo ha scelto, ma avrebbe potuto fare un altro tipo di repertorio.
Peraltro, proprio Carmelo Bene ha un rapporto con i classici molto vivo…
E il pubblico?
Il pubblico c’è ed è molto volenteroso di partecipare ad una serata teatrale. Non bisogna prenderlo in giro. Qualche anno fa uno spettacolo fatto male mi scatenava ironia; adesso mi viene il magone, mi dispiace vedere il teatro così malandato. Perché, se lo si fa da sempre, se l’uomo si rappresenta da sempre, ci sarà un motivo…
Qual è il percorso che sta facendo con i ragazzi?
Il punto focale è creare attori cha abbiano una particolare attenzione e conoscenza del dramma antico, ma che siano contemporaneamente interpreti a 360 gradi. La loro preparazione non deve essere troppo specifica. Abbiamo iniziato lavorando sui fondamenti della recitazione partendo dalle riscritture, anche novecentesche, dei classici: gli argomenti sono gli stessi - il mito, la tragedia, i personaggi - ma con un linguaggio che non sia “inciso nel granito”, come quello della tragedia greca. Trovo che, se non si arriva a queste parole così alte con un training, non solo tecnico ma fondamentalmente emotivo, si rischia di esser retorici, di recitare secondo uno stereotipo.
La nostra cultura teatrale è ricca e solida, perché siamo orgogliosamente pieni di meravigliosi capolavori del melodramma; credo che l’evoluzione, il passaggio del melodramma sul palcoscenico di prosa, sia stato abbastanza naturale. Se il tenore diventa primo attore, accade che quell’atteggiamento eroico ereditato dal cantante diventi stereotipato. Ancora oggi c’è questo retaggio, l’idea che una voce perentoria, un atteggiamento genericamente eroico o tragico crei un personaggio. Non è così, non lo è più neanche per i cantanti di lirica che mi chiedono di fare una interpretazione più “attoriale”, sebbene non sempre si possa fare, dato il maggiore vincolo dettato dalla emissione sonora.
Sarebbero subissati dall’orchestra…a meno che non si tratti di una registrazione “cinematografica” in digitale.
Tornando all’accademia, su quali testi avete iniziato a lavorare?
Ho preso l’Elettra della Yourcenar. Il linguaggio è diverso. Ogni parola non è qualcosa di incommensurabile e dunque è possibile trovare interiormente il tragico prima di metterlo in voce. Altrimenti si scade appunto in quella specie di recitazione stentorea che è molto vicina al canto. Il sentire poi è lo stesso, bisogna togliere quel’aria di generico melodramma. E questi ragazzi possono farlo non partendo esclusivamente da lì. Anche quando lo fanno (come nell’Antigone di Sofocle), devono trovare una concretezza nel dialogo per cui il personaggio parli perché è necessario, e non come se enunciasse lo spartito….
…Che è il grande tema e problema della messa in scena della tragedia, non solo in termini di interpretazione ma anche di traduzione di testi antichi.
Anche nel dire “Ahimè sventurato!” si può trovare un modo per cui, senza abbassare il livello della tragedia, si possa percepire come se uno dicesse “Che sfortuna!”…Non bisogna “citare” una parola solo perché ci è lontana: la tragedia c’è, il tragico c’è. Semmai è importante oggi trovare i meccanismi della comunicazione teatrale, a maggior ragione dal momento che viviamo in una società dove la tragedia viene rimossa.. Devi avere sempre la consapevolezza che sei nel tuo tempo e che devi comunicare qualcosa senza la quale la cultura non sarebbe arrivata dove è adesso.
Che implicazioni ha vivere in un tipo di società che rimuove la tragedia?
Sembra che siano cambiati i modi dell’uomo, ma non è cambiata la natura. Oggi la gente dice: hai perso tua moglie ieri, domani vai a lavorare perché vedrai che così stai meglio. Non è vero…
Il lutto è un diritto dell’uomo. Io non sono religioso e praticante, ma il lutto era simbolo del fatto che si chiedeva una intimità, una forma di rispetto, per la propria sofferenza. Oggi si toglie quel diritto, rimuovendo si fa questo. E questo rende ancora più significativa per noi la Tragedia Greca; anche il grande tema della responsabilità e l’idea di coraggio che emergono da questi testi sono di fondamentale importanza.
Che doni le sta dando questa esperienza a Siracusa, anche nei termini di una ricerca personale?
Avere l’occasione di passare questo tempo ad acquisire più dimestichezza con la tragedia, con questi testi meravigliosi, è come ripartire verso una nuova esperienza. Una cosa analoga mi è successa quando ho riletto Guerra e Pace a cinquant’ anni: è stata un’altra cosa.
Nella riscoperta dei classici c’è sempre una forma di stupore…Cosa è che le ha dato più stupore in questa fase?
Sicuramente, la potenza linguistica. La perfezione della scrittura. Sono un buon lettore in quanto non ho letto tutto ma ho letto bene. Per chi fa il mio mestiere, leggere (e rileggere) i classici, è un modo per appropriarsi di mezzi linguistici oltre che di emozioni.
Cosa pensa della drammaturgia che nasce dai grandi testi letterari?
Credo che ci siano molte opportunità. Ad esempio, fondamentalmente il genio di Pirandello nasce da un romanziere che ha trasformato la sua narrativa in teatro. Quindi c’è tantissima letteratura che può essere trasformata. L’importante è che la scrittura sia sufficientemente ricca da poter diventare teatro. Mi preoccupa il fatto che si eluda questo aspetto, o che si scambi una lingua ricca con qualcosa di vecchio. Non è così. Ho l’orgoglio di essere amico di Consolo e trovo che abbia la scrittura evocativa dei grandissimi. Potresti leggere quaranta volte Calvino anche per la sua capacità di mettere quell’aggettivo preciso, perfettamente aderente, insostituibile…Ora si pensa solo alla storia, ma molti Bestseller sono scritti male. Penso che oggi si possano mettere in scena anche testi come la Recherche di Proust o le tragedie di Alfieri: bisogna solo fare crescere attori che abbiano dimestichezza con la lingua.
Dunque, il pubblico sarebbe pronto…
Assolutamente si. Anche nel caso del dramma antico, bisogna trovare quali siano i meccanismi di comunicazione per cui quel rito perduto venga restituito, secondo altri meccanismi che non possono essere più quelli della antichità (non puoi più fare tre attori che ruotano con le maschere…).
Cosa pensa di Clint Eastwood? Personalmente, trovo nei suoi ultimi film l’intensità della grande drammaturgia, come in Kurosawa, Cacoyannis, Lars von Trier.
Sono d’accordo…
Eppure si tratta di un tipo di comunicazione diverso
L’immaginario dello spettatore oggi è televisivo, cinematografico. La staticità della immagine teatrale può essere compensata solo con una vivacità pazzesca della parola o con accadimenti scenici che spostino l’attenzione nello spazio. Nel cinema basta un piccolo gesto, uno sguardo, in teatro devo fare qualcosa di più amplificato.
In un bellissimo saggio su Cacoyannis (Dioniso, 1995), Marianne McDonald nota come la telecamera possa giocare in qualche modo il ruolo del coro, per la sua capacità di fare un ingrandimento su un volto, di far sì che l’anima diventi visibile aggiungendo, “come un coro greco, il suo commento personale”.
A proposito di linguaggi, che rapporto ha instaurato con i ragazzi, con il loro mondo?
Seguo molto i giovani anche in orari extra scolastici perché ho bisogno di fare esempi che siano tratti dalla loro esperienza diretta. Devo conoscere i loro attori preferiti, che spesso non coincidono con i miei, la musica che ascoltano, anche per fare esempi calzanti sull’interpretazione e sulla emissione vocale. Per me è molto stimolante.
E Siracusa?
E’ una città bellissima, ma mi rammarico che un luogo che trasuda teatralità abbia come unico momento teatrale i Cicli di Rappresentazioni Classiche. Credo che si debba fare molto più teatro, facendo crescere un gruppo di futuri professionisti. Bisognerebbe creare una stagione che duri tutto l’anno, in cui si possa fare qualunque tipo di repertorio.
Una curiosità: in tempi non sospetti è stato complice di una messinscena dedicata ad Archimede…
E’ una storia molto divertente, di pura invenzione…In questo testo il grande Archimede, annovera tra le sue invenzioni un marchingegno che scatena una voce capace di riprodurre i pensieri.
Sarebbe davvero una macchina micidiale, ancor più degli immaginifici specchi ustori…
Mi piacerebbe metterlo in scena di nuovo, ha dei momenti esilaranti…