Maria Callas in "Medea"
Giuseppe Fornari, Università di Bergamo
Il rapporto di Pasolini con la tragedia greca è vivissimo e di enorme interesse, perché fittamente intrecciato non solo con la sua cultura, ma con ciò che lo assorbiva di più in quanto proveniente dalla sua stessa vita. L’argomento abbraccia testi e sperimentazioni che richiederebbero uno studio di dimensioni adeguate, e uno sforzo di reinterpretazione complessiva della figura di questo autore. Scelgo perciò di concentrarmi su di una singola opera, come tale più circoscrivibile: il film Medea (girato nel 1969), unitamente ai testi che lo corredano, un’esposizione più narrativa intitolata Visioni della Medea e la sceneggiatura vera e propria.
Tralascio intenzionalmente piste già ampiamente battute nell’interpretazione della pellicola: principalmente quella del contrasto fra sacro arcaico e razionalismo moderno come rappresentazione del conflitto fra terzo mondo e Occidente, e quella del contrasto di genere fra uomo e donna, con la complicazione, e coimplicazione, dell’omosessualità. Queste chiavi di lettura non sono per niente ingiustificate, dal momento che erano presenti a Pasolini stesso, il quale vi ritorna sopra a più riprese, in dichiarazioni sparse e in altre opere collegabili e limitrofe come l’Edipo re filmico e l’Orestiade africana, mai realizzata se non nella forma di documentario. Né mancano certo, su questi temi peculiarmente politici e erotici, leitmotiv ricorrenti nelle opere direttamente teatrali, dove essi anzi arrivano a confondersi e implodere, in modo peculiarmente ironico e atroce. (…)
Medea anticipa in tal modo il destino del suo regista, la sua lotta mortale col proprio desiderio. Una dinamica esasperata e rivelatrice che si sovrappone “felicemente”, ma di una felicità espressiva che si alimenta di due tragedie personali, col personaggio della Callas, mostrando la sua verità di donna teatrale, di dominatrice dionisiaca delle scene consegnata da ultimo all’isolamento del suo stesso successo, alla solitudine spaventosa testimoniata dalla conclusione della sua carriera e della sua vita (la grande cantante morirà nel 1977, due anni dopo Pasolini). Per questo Maria Callas, nell’elaborazione finale, non deve cantare, perché la rappresentazione deve attingere a una dimensione più originaria, alle ragioni desiderative e rituali, rigorosamente collettive, che presiedono al canto, e che presiedono al suo di canto, che aveva nella Medea di Cherubini, da lei riscoperta, il suo cavallo di battaglia (ragione che deve aver subito guidato su di lei la scelta di Pasolini, con un’associazione logica, quasi scontata, intimamente necessaria). L’unico canto nel film è collettivo, e coincide col sacrificio, a cui si unisce l’attesa della ierofania di Giasone. Tutto ciò ci parla della Callas, e del suo stesso destino, come da lei magnificamente compreso in un’interpretazione ieratica quanto personale che resta memorabile, poiché a parlarci, nel suo viso immutabile più ancora che nelle parole, è una maga della scena e del canto consegnata a una condizione di incomprensione umana di cui morirà. Ma alla fine, attraverso l’immagine torturata e grandiosa di questo suo alter ego femmineo e vittimario, gli indizi disseminati ovunque nel testo filmico non possono non convergere sulla persona del sapiente e disperato regista.
*Testo dell’intervento di Giuseppe Fornari al Convegno “Pasolini Poeta Civile”, promosso dalla Fondazione INDA e dalla Fondazione Banco di Sicilia. Siracusa, Palazzo Greco, 26 maggio 2008