INDA 2011, Le Nuvole di Aristofane (le prove). Foto C. Aviello
Tradurre le Nuvole di Aristofane
Alessandro Grilli
La messa in scena del teatro antico si fonda su una scommessa: che sia possibile ricreare oggi una situazione intellettuale ed emotiva in cui emergano la vitalità e la continua pregnanza di quei testi anche al di là del loro contesto originario. Nel caso della tragedia questo sembra una naturale conseguenza dello spazio centrale che in essa occupa la riflessione sui problemi cruciali dell’uomo nel mondo e sui limiti della natura umana; ma anche la commedia, nella sua specifica modalità espressiva, costruisce le sue vicende a partire da elementi non meno universali: i desideri e le proiezioni utopiche dell’individuo nelle sue relazioni sempre problematiche con la società e con la vita stessa. La fase più antica della commedia greca, la cosiddetta arkhaia, cui appartiene quasi totalmente la produzione di Aristofane, è caratterizzata tuttavia da un legame talmente profondo con l’attualità culturale e politica dell’Atene classica da sembrare intelligibile solo per i suoi primi destinatari: a partire dal IV secolo a.C. si erano affermati modelli di commedia meno inclini alla satira personalistica e mirata, e già in epoca ellenistica la lettura di Aristofane si avviava a farsi sempre più dipendente dalla mediazione erudita dei commenti.
I caratteri specifici dell’arkhaia costituiscono perciò una sfida di particolare impegno per una traduzione al servizio della messa in scena – una traduzione che nasca, cioè, con l’obiettivo di attualizzare in un altro tempo e luogo, e per un diverso pubblico, la dinamica di fruizione implicita nel testo. Raccogliere questa sfida significa innanzitutto farsi un’idea di cosa voglia dire “attualizzare”: giacché non tutti i modi di avvicinare al pubblico di oggi un testo del V secolo a.C. si equivalgono. A giudizio mio – e del regista Alessandro Maggi – il modo migliore di attualizzare consiste nel “mantenere le distanze”, ovvero nel mettere il pubblico di fronte a un oggetto che, pur perfettamente decifrabile, non camuffi la propria alterità storica e culturale dietro una familiarizzazione semplicistica e ad effetto. Per intenderci: se un nome antico non è più comprensibile senza una nota di commento, è meglio esplicitare gli aspetti generali del suo significato, con una traduzione non individuata, piuttosto che introdurre, postulando una reale equivalenza, un nome specifico della nostra esperienza quotidiana. Se ad esempio il testo menziona come spergiuri i marginalissimi politici ateniesi «Simone, Cleonimo e Teoro» (vv. 399-400), la traduzione migliore sarà un generico «uomini politici», piuttosto che una gigiona strizzatina d’occhio su qualche nome di politico dei nostri giorni. Questo permette al pubblico contemporaneo di comprendere appieno il testo antico senza la forzatura della “modernizzazione”, che con la sua ibridazione antistorica lo renderebbe paradossalmente meno credibile in quanto più scopertamente manipolato.
Sulla stessa linea si collocano tutte le scelte traduttive che si discostano dalla resa letterale per esplicitare aspetti essenziali della denotazione, chiari allo spettatore antico ma non a tutti i moderni (ad esempio, il nome «Demetra» al v. 121 è esplicitato nella traduzione come «dea delle messi», poiché la tematica del nutrimento e delle risorse alimentari è di assoluto rilievo nel contesto del passo e della commedia) ovvero per restituire allo spettatore del XXI secolo la tendenza del testo originale, quando essa non sia più recuperabile senza un apparato erudito. E così i «centauri» del v. 350 si trasformano in «mandrilli», visto che nell’originale quelle creature mitologiche sono evocate solo come emblema di ferinità, in virtù della loro proverbiale intemperanza sessuale.
Come si sarà capito, l’attualizzazione cui ambisce questa proposta traduttiva riguarda non tanto la forma letteraria dell’originale, quanto l’impatto situazionale ed emotivo sul pubblico del testo recitato. Con queste premesse, una traduzione troppo attenta a conservare peculiarità di lingua o di stile del greco rischia di compromettere la possibilità di ricostruire una dinamica di fruizione il più possibile vicina a quella originale – vero obiettivo di una messa in scena moderna di Aristofane.
Questo il perché di alcune apparenti “forzature”: la prima volta che viene nominata la moglie del protagonista, il greco la presenta come nipote di Megacle figlio di Megacle (vv. 46-47). Il nome, storicamente attestato per alcuni membri dell’aristocrazia ateniese, compare in realtà nel testo non come riferimento a un qualche Megacle storico, bensì per la sua connotazione sociologica ed etimologica: a un orecchio ateniese questo nome evoca non solo l’estrazione aristocratica, ma anche un atteggiamento di grandiosità (megas = ‘grande’), del tutto fuori luogo nella moglie di un contadino. Lo stato d’animo vibrante e indignato con cui Strepsiade riferisce questo particolare nel prologo è del tutto irrecuperabile per un orecchio italiano a partire dal semplice nome Megacle; ecco perché in questa sua prima occorrenza ho preferito modificarlo in «Megalomacle», in modo da suggerire, con l’evocazione etimologica della megalomania di sua moglie, l’animosità del personaggio di fronte alle manie di grandezza che a suo giudizio lo hanno portato alla rovina.
Allo stesso modo la breve apostrofe ai «giudici» dei vv. 1115-1130 diventa in questa traduzione un appello ai «critici» perché valutino bene la commedia. Nonostante la sua apparente libertà, questa traduzione è la sola capace di rendere viva e immediata anche per il pubblico odierno – in senso emotivo e non solo intellettuale – la dimensione agonistica del teatro classico ateniese, un aspetto che, per quanto essenziale nel contesto originario, non ha altro modo di essere percepito oggi senza l’ausilio degli apparati di commento.
Alla stessa tendenziale sovrapposizione delle dinamiche situazionali punta un altro adattamento, una piccola interpolazione, stavolta («questa festa, la festa di Dioniso» invece di «la festa di Dioniso»), che cerca di portare in primo piano il fatto che l’evento di cui si parla nel testo è esattamente la festa per la quale era pensata la rappresentazione del dramma. Questa piccola modifica ha una grande ambizione: favorire subliminalmente l’immedesimazione emotiva del pubblico che oggi siede nel teatro greco di Siracusa con quello ateniese cui era destinata in origine la commedia. Solo così il testo ha la possibilità di instradare le emozioni suscitate dalla messa in scena nelle direzioni storicamente più corrette: il sentimento di appartenenza civica (il teatro è una riconferma pubblica del vincolo sociale della comunità) e la consapevolezza delle sue radici rituali: «lì, all’inizio della primavera, c’è questa festa, la festa di Dioniso – le armoniose gare dei cori, la cupa bellezza dei flauti».