Filottete, le prove. Foto G.L. Carnera
“Un gioco di specchi”
Conversazione con Giovanni Cerri
Traduttore di Filottete
A cura di Giuseppina Norcia
Per il terzo anno consecutivo andrà in scena al Teatro greco di Siracusa un dramma sofocleo. Dopo Edipo a Colono (2009), Aiace (2010), è la volta di Filottete. Tre drammi diversi che presentano tuttavia una significativa rete di rimandi e affinità (il tema dell’emarginazione, il “declino” dell’universo eroico, la crisi di valori che si accompagna anche ad un uso perverso della parola…). Per certi versi, Filottete sembra un Aiace che riesce a salvarsi:all’inizio sembra che stia ripercorrendo la sua stessa parabola, anche nei termini dell’inganno, del raggiro; poi lo scenario cambia, ha una seconda possibilità…
Ha colto con molto acume che tra Aiace, Filottete ed Edipo a Colono c’è un filo conduttore comune. Quando parla del “tema dell’emarginazione”, di “crisi di valori che si accompagna anche ad un uso perverso della parola”, è assolutamente vero. Andrei oltre: Sofocle introduce nel panorama della tragedia, attraverso lo schema mitico della solitudine eroica, il tema genuinamente esistenziale della solitudine umana. A livello di trama, i tre eroi sono emarginati per motivi diversi l’uno dall’altro, ma tutti vivono in sé il dramma dell’incomunicabilità col mondo circostante, strutturato su convenzioni e strategie sociali che calpestano l’individualità irripetibile, l’ansia di comunicazione sincera, le ragioni di chi non riesce ad uniformarvisi. E questo tema, estraneo ad Eschilo ed Euripide, nonché a Sofocle stesso negli altri suoi drammi, è molto moderno, in quanto ha dominato la letteratura e la filosofia del Novecento. Non parlerei di “declino dell’universo eroico”. È indice invece della sua vitalità il fatto che, all’occorrenza, possa prestarsi a sempre nuove significazioni, anche molto ardite e in qualche modo eccentriche rispetto alla cultura greca del tempo.
Cosa accade ad Atene mentre Sofocle compone Filottete?
Il Filottete, dato alla scena nel 409 a.C., centrato com’è sulla ragion di stato, sull’inganno, addirittura su una missione di intelligence, riflette lo sconcerto, la tristezza, il disorientamento morale di Sofocle di fronte alla slealtà diffusa che aveva caratterizzato nei due anni precedenti l’esperienza traumatica dei Quattrocento, durante la quale personaggi come Alcibiade, Teramene, Trasibulo, Trasillo, e molti altri, avevano oscillato tra linee politiche contraddittorie, intrattenendo intese occulte con i presunti avversari. Sofocle stesso si era lasciato coinvolgere nella preparazione del colpo di stato antidemocratico, salvo pentirsene a posteriori, e giustificarsi con l’argomento che, nelle circostanze date, gli era sembrato il male minore per Atene (lo narra Aristotele nella Retorica). Nell’Edipo a Colono, scritto nel 406, la solitudine dell’uomo di fronte alla necessità e al mistero della morte, la sua autocoscienza nella quale si mescolano inestricabilmente rimorsi e senso di innocenza sostanziale, rispecchiano la situazione biografica dell’autore, ormai novantenne, che doveva sentirsi alla vigilia della morte, avvenuta effettivamente qualche mese dopo. E Sofocle, mentre componeva quel dramma, sentiva prossima non solo la propria morte, ma anche quella di Atene, che stava perdendo senza rimedio la guerra finale con Sparta.
Filottete, prove al Teatro Greco. Foto F.Centaro
Come mai, nonostante la sua forza drammatica, Filottete è da sempre un’opera poco rappresentata? Cosa non riusciamo a comprendere di questo dramma potentissimo?
Filottete non è tra gli eroi più noti al pubblico di oggi: da questo punto di vista, è un eroe “minore”. Nella letteratura antica stessa viene raramente assunto a personaggio. Per il pubblico potenziale di uno spettacolo non è irrilevante che il protagonista o i protagonisti siano o no già presenti alla sua memoria e alla sua fantasia. Per di più, nel Filottete manca la componente erotica sotto qualsiasi forma: niente amori né infedeltà né adulteri né incesti; basti dire che è, mi sembra, l’unica tragedia in cui non ci siano personaggi femminili. Registi e compagnie sono ben coscienti che questi sono elementi di richiamo: prudentemente, mettono in scena più volentieri Edipo e Giocasta, Medea e Giasone, Alcesti e Admeto, il triangolo Eracle-Iole-Deianira, Antigone e il fidanzato suicida per lei, ecc. Aggiungerei che un dramma privo di personaggi femminili è, per questo fatto stesso, evitato dai registi: le compagnie sono costituite da attori e attrici; come escludere metà compagnia dall’allestimento di uno spettacolo?
Mi ha colpita molto la lettura di alcune sue pagine relative all’aspetto metateatrale del testo, allo “sperimentalismo” sofocleo… Sembra che in Filottete, ma anche in Edipo a Colono, Sofocle abbia avviato una riflessione sul teatro, anche in merito alla funzione del drammaturgo. Come lei stesso afferma proprio in una intervista pubblicata sul Numero Unico del XLV Ciclo di Spettacoli Classici, Edipo è quasi “una controfigura di Sofocle”. In Filottete, invece, è messo in scena un doppio gioco, un inganno, una recita. Cosa vuole dirci il vecchio Sofocle attraverso questa riflessione sulla mimesi? Sembra che negli ultimi anni della sua vita sia diventata una urgenza, che – “platonicamente ante litteram”, – ci sveli la doppia natura del teatro, la possibilità di condurci alla verità (persino di realizzare una conversione) o viceversa di costruire inganni, dissimulazioni.
D’altra parte, come lei stesso sottolinea nel bellissimo saggio La Poetica di Platone, anche il filosofo non condanna il mito e la poesia in quanto tali….
Sofocle, più che “platonico”, potrebbe esser detto “aristotelico ante litteram”. Ma nemmeno questo sarebbe rispondente alla realtà del processo storico. La verità è che Aristotele elabora il suoi concetti di “mimesi” e di “verosimiglianza” deducendoli non da un’elucubrazione filosofica astratta, ma dalla prassi cosciente degli autori teatrali. Il poeta tragico mette in scena personaggi famosi del mito, che discutono animatamente fra loro sui fatti del mito stesso; personaggi e fatti sono già noti al pubblico destinatario dell’opera, non sono inventati dal drammaturgo; ciò che quest’ultimo inventa, anzi costruisce, sono le reazioni discorsive (emozionali e decisionali) dei personaggi ai fatti. I fatti del mito sono in larga misura inverosimili, mentre le reazioni discorsive dei personaggi sono verosimili, nel senso che “imitano” le reazioni che avrebbero persone vere, in carne e ossa, naturalmente calate nella cultura greca di allora, a quei fatti e a quelle situazioni date. La scena che lo spettatore viene ad avere sott’occhio è dunque mimetica a due livelli: da una parte, imita un dialogo ipotetico tra eroi, immaginato contemporaneo ai fatti del mito; dall’altra parte, imita le reazioni di una persona reale a fatti dello stesso tipo di quelli narrati dal mito. In questo gioco di specchi, complesso e meraviglioso, il mito diviene continuamente simbolo di esperienze vitali, e lo diviene attraverso la mediazione dell’invenzione e della parola poetica. Per limitarci al Filottete, non è verosimile che il morso di un serpente produca una piaga incurabile, puzzolente al punto di riuscire insopportabile ad un intero esercito; né che il destino voglia che questo esercito non possa poi far fronte allo scopo della sua spedizione senza la presenza dell’eroe piagato e del suo arco miracoloso; ma è verisimile che, ciò posto, si elabori un piano, magari proditorio, per convincere l’eroe piagato a rientrare nell’esercito. Di qui le reazioni umanissime dei personaggi coinvolti (Ulisse, Neottolemo, Filottete), impastate di politica spregiudicata, di dubbi morali ed esistenziali, di rancori insuperabili.
Filottete ed Edipo a Colono sono entrambi “metateatrali”, ma in due sensi ben diversi tra loro. Il Filottete è “teatro nel teatro”, nel senso che l’inganno ordito da Ulisse (spettacolo di primo grado) consiste in una vera e propria finzione scenica (spettacolo di secondo grado) che Neottolemo deve recitare e recita di fronte a Filottete, e il pubblico teatrale viene così ad assistere ad un vero e proprio dramma nel dramma. L’ Edipo a Colono è “teatro sul teatro”, nel senso che presuppone da parte del pubblico il ricordo dell’Edipo re, rispetto al quale il secondo dramma svolge una riflessione critica, capovolgendone la scala di valori.
Filottete, le prove. Sebastiano Lo Monaco interpreta Filottete. Foto G.L. Carnera
Spesso si parla di tratti “tipicamente sofoclei”: personaggi tutti d’un pezzo, eroi inflessibili… Pensa che sia veramente cosi? Guardando questi drammi a “campo largo”, anche in un’ottica intertestuale, sembra di individuare un fattore dinamico che altrimenti ci sfugge. Ad esempio, l’Edipo a Colono è una evoluzione dell’Edipo Re (ed anche in questo caso ritroviamo un processo di conversione), nel Filottete troviamo una conversione nell’arco stesso della tragedia. O, ancora, l’Antigone dell’Edipo a Colono è molto diversa dal personaggio del precedente dramma (sebbene dal punto di vista della storia, metta in scena fatti accaduti prima). C’è un costante ritorno del drammaturgo sugli stessi personaggi, per rivisitarli e approfondirli.
Ha pienamente ragione. Edipo, nell’Edipo a Colono, ripensa la sua vicenda precedente; a differenza che nell’Edipo re, non si sente più colpevole, si sente anzi pienamente innocente, perché nulla di ciò che avvenne allora fu da lui voluto, fu anzi frutto di coincidenze imprevedibili, che lo portarono a compiere azioni oggettivamente diverse da quelle che aveva inteso e che aveva creduto di compiere. Per questa via “si converte”, elaborando dolorosamente un’etica della responsabilità opposta all’etica della vergogna, nella quale erano immersi gli Ateniesi del V secolo, e alla quale lo stesso Edipo si era attenuto nel passato, cioè nel dramma precedente. Nel Filottete, “la conversione” è invece interna al dramma. Neottolemo, giovane di indole sincera e generosa, è indotto da Ulisse a tradire se stesso, facendosi attore di una messinscena truffaldina, nella quale Neottolemo, non più sincero, finge di essere il Neottolemo di prima, sincero e fedele all’etica di suo padre Achille. La recita dura a lungo, ma lo consuma dentro, per lo strazio provocato in lui dalle parole disperate e appassionate di Filottete. Alla fine il Neottolemo ingannatore per disciplina militare si riconverte al Neottolemo di prima, che è il suo vero io, sospende la recita, butta la maschera, rivela tutto a Filottete, torna ad essere quello che era.
Qual è stata “la sfida”, nella traduzione, posta specificamente da questo dramma?
Tradurre un testo letterario, soprattutto se antico, è sempre una sfida ardua, in parte persa a priori: perché non si potrà mai riuscire a produrre una catena verbale che riproduca per filo e per segno, con tutte le sue sfumature associative e metaforiche, quella dell’originale, che è l’opera d’arte, vale a dire il manufatto calibrato, da trasmettere in qualche modo a chi non è in grado di fruirlo direttamente nella lingua in cui è stato composto. Dunque un bricolage, nel quale bisogna mettere a profitto tutte le proprie risorse: conoscenza della cultura antica, con particolare riguardo al periodo nel quale è stata composta l’opera; sensibilità linguistica (sia per la lingua di partenza sia per la lingua di arrivo); intelligenza del testo, nella sua struttura architettonica e nelle sue articolazioni particolari e minime. Non c’è una cifra stilistica adeguata ad un testo nel suo complesso: la cifra stilistica di un testo varia da momento a momento e il traduttore deve cercare di adeguarvisi momento per momento. Ciò è vero in generale, per qualsiasi testo letterario. Ma il problema si riproduce all’ennesima potenza per un testo drammatico. Qui l’autore sostanzialmente scompare dietro i suoi personaggi e il traduttore deve tradurre le parole dei personaggi, ognuno con la sua mentalità e con la sua cifra stilistica, che però ovviamente svariano di continuo in rapporto alla situazione dialogica dei singoli episodi e sotto-episodi, a seconda delle provocazioni provenienti dagli altri personaggi. C’è una sola via per il traduttore: farsi mentalmente attore, e rivivere in prima persona tutte le battute, una per una, come se fosse lui stesso il personaggio dialogante, momento per momento, situazione per situazione. A mio giudizio non può esserci altra ricetta. E il risultato non è affatto garantito!
Filottete, le prove. Antonio Zanoletti (Ulisse) e Massimo Nicolini (Neottolemo). Foto M.L. Aureli
Ulisse è un personaggio ricorrente nella tragedia, che sembra averlo relegato ad un universo antieroico lasciandogli addosso persino un retrogusto sgradevole…Ma è davvero un cinico manipolatore o c’è dell’altro?
Il personaggio di Ulisse nel Filottete è molto più scavato e complesso di quanto di solito non si creda. In fin dei conti, sostiene ciò che è giusto per la collettività cittadina, al di là delle esigenze psicologiche dei singoli. La soluzione finale imposta da Eracle, il deus ex machina, a ben vedere non è altro che l’attuazione del piano di Ulisse, punto per punto, salvo il fallimento dello stratagemma che era stato da lui ideato.
Trova che questa tragedia abbia anche un risvolto politico? Che ponga una riflessione che entra anche nel merito dei modelli educativi (giusti o sbagliati che siano)?
Non trovo che ci sia un messaggio pedagogico univoco: restano a confronto problematico e tormentoso tre prospettive (quella di Ulisse, quella di Neottolemo, quella di Filottete), inconciliabili fra loro sul piano del pensare e del sentire, conciliabili pragmaticamente solo a prezzo di una sana transigenza reciproca. Ancora una volta: l’autore e le sue eventuali scelte personali scompaiono; il testo presenta direttamente la vita, in tutta la sua urgenza poliedrica e nella sua enigmaticità di sfinge.