Andromaca, le prove. Roberta Caronia interpreta Ermione. Foto G. L. Carnera
“L’oscenità della violenza”
Conversazione con Davide Susanetti, traduttore di Andromaca
A cura di Giuseppina Norcia
Andromaca è un testo che pone il traduttore dinanzi ad una sfida particolare, proprio per la natura eccentrica di questo dramma che sembra disattendere ciò che ci si aspetterebbe da una tragedia greca. Quali sono gli ostacoli che ha incontrato, ma anche le linee guida che si è dato nel tradurre questo testo?
Ci sono difficoltà che riguardano alcune caratteristiche specifiche della drammaturgia euripidea e questioni che ineriscono più in particolare a questo testo. L’Andromaca non ha lo scintillio intellettuale che segna altre opere del nostro autore, la problematicità filosofica e religiosa che viene altrove allo scoperto e finisce per essere materia dibattuta nell’azione. Questa tragedia non ha nemmeno la complessità e la ricchezza ritmico-musicale che, in altri casi, Euripide dispiega spingendo a fondo il pedale del virtuosismo canoro o dello sperimentalismo formale. È una tragedia volutamente scabra ed essenziale non perché sia un dramma di secondo ordine, ma perché proprio in tale essenzialità spoglia di effetti e di seduzioni — tutta concatenazione di agire scenico e di movimenti attoriali — emerge, con diversa nettezza, il profilo crudo di un discorso sul potere e sulla violenza. Tra le priorità, dunque, anzitutto la piena dicibilità e la fruibilità immediata del testo per chi assiste alla rappresentazione.
Per rappresentare l’abuso e la violenza, per quel grado zero che impronta la tragedia, ho preferito usare talora un lessico crudo e un registro basso per non offuscare, con scelte più paludate e scontate, l’impresentabile oscenità che il testo euripideo mette a nudo. Si tratta di operare su un criterio di equivalenza che riesca a trasmettere la forza dell’originale senza ottunderlo e senza smorzarlo, riportandolo ad un codice che, per il pubblico contemporaneo, sia direttamente afferrabile.
Andromaca, le prove. Gaia Aprea interpreta Teti. Foto C. Aviello
Qual è la caratteristica, il taglio di questo testo non solo in relazione al più evidente confronto con Eschilo e Sofocle, ma in rapporto agli altri drammi euripidei? Ci sono alcune caratteristiche euripidee che qui paiono per certi versi estremizzate?
Euripide è un decostruttore dell’immaginario condiviso e dell’ideologia della città, un decostruttore che dà scandalo e che impedisce al suo spettatore di avvolgersi in una commozione innocente per le catastrofi che si producono tanto nella finzione teatrale quanto nella realtà storica che sta di fronte ad essa. La sua drammaturgia disarticola la riconoscibilità più ovvia dei personaggi che vengono messi in contraddizione con le loro storie o portati verso il limite estremo di una degradazione oltre la quale vi è solo l’uscita definitiva dal mito e dalla nobiltà di più antichi eroismi.
Euripide rappresenta un turning point epocale che lo fa essere più “moderno” di Eschilo e ben più radicale nella denuncia di quanto faccia Sofocle, che non giunge mai a rompere del tutto il cerchio maledetto della politica ateniese e preferisce continuare ad abitarla dall’interno. Nell’Andromaca vi è un centro vuoto ove si avverte la il tramonto definitivo di tutto quell’universo valoriale che dall’epica si era trasmesso alla polis classica, quell’universo che, sotto il regime pericleo, era stato fatto proprio dalla città in una transcodificazione democratica di paradigmi prima solo aristocratici ed eroici. E attorno a questa assenza — a questa casella vuota che è emblematicamente occupata nel finale dal cadavere sfigurato del figlio di Achille — esplode la deriva di un familismo malato e un abitudine conclamata all’abuso. In un certo senso è la versione sconvolta ed indecente della Realpolitik che riecheggia nelle pagine tucididee sulla guerra del Peloponneso e sull’impero ateniese. Vi è una drammaturgia che espone una sorta di grado zero della realtà, rompendo con le menzogne ideologiche e non consentendo meccanismi retroattivi di difesa che facciano distogliere lo sguardo dal nero assoluto della peste politica.
Andromaca, le prove. Laura Marinoni (Andromaca) e Cicci Rossini (Serva). Foto C. Aviello
Se dovesse sintetizzare l’Andromaca in poche parole chiave, quali sceglierebbe?
Teatro della vergogna e della violenza, oscenità del potere e della guerra, matrimonio come merce di scambio, parentela come pretesa di connivenza e di delitto, fame di denaro e distruzione del politico.
A proposito dei due personaggi femminili, qual è il personaggio che “non si dimentica” leggendo questo dramma o assistendo alla sua messa in scena.
Entrambi i personaggi femminili hanno una piena efficacia drammaturgica e sono fra loro interdipendenti. Andromaca è l’immagine di un destino rovinato, di un’impossibilità ad agire e a nuocere: figura cardine di un teatro delle vittime di guerra che ora fanno intendere la voce addolorata di una catastrofe già avvenuta, ora gridano la protesta e il rifiuto assoluto per l’universo creato dai dominatori del momento. Nella strutturazione del personaggio è insistita e ripetutamente percorsa l’opposizione passato – presente che si aggruma come trauma, come vulnus insanabile della soggettività: una linea spezzata che ossessiona la memoria e i gesti. Ma in Andromaca non c’è solo la misura dell’impotenza e dell’annichilimento. È una vittima che unisce la misura della lucidità ragionevole alla dignità signorile della parrhesia, di un «franco parlare» privo di furbizie retoriche e di manipolazioni artate.
Da questo punto di vista, Andromaca è una funzione drammaturgica di denuncia, il termine di confronto che permette di far risaltare, senza riserve e senza possibilità di attenuazione, la vergogna assoluta di chi occupa una posizione di potere senza averne il carisma e il valore.
Ermione funziona come esatto opposto: incarnazione inconsulta ed irriflessa — per certi versi grottesca e caricaturale — di una realtà ove il senso della responsabilità e della misura sono smarriti, ove il privilegio e la ricchezza pretendono la liceità assoluta del dominio, liquidando di fatto il politico come mediazione e regola di convivenza. Doppio esasperato e ridicolo di una madre «scostumata» — figlia di un’Elena fedifraga — Ermione articola scenicamente il disordine di un femminile scomposto e violento, il teatro delle «puttane» che si muovono tra l’avidità del lusso e i morsi dell’eros, tra la prepotenza priva di argomenti e la paura di perdere il proprio status, tra l’efferatezza e l’incapacità di venire a capo delle conseguenze del proprio agire: è l’abuso che, nel momento del proprio fallimento, si traduce nella scelta di tradire ancora e sempre, di scappare perché non c’è difesa o giustificazione per il proprio comportamento.
Andromaca, le prove. Il Coro. Foto G. L. Carnera
Cosa si cela dunque dietro questo “femminile scomposto” del teatro euripideo?
Non è ovviamente questione di gender — o, in altri termini, di una pretesa misoginia dell’autore —: è prospettiva che rinvia al maschile e al sociale, è cifra che rivela e mette a nudo, attraverso l’oscenità impresentabile delle maschere femminili, le contraddizioni e i punti ciechi della politica che gli uomini amministrano nelle assemblee cittadine e nei consessi più ristretti del potere.
I soldi, la ricchezza sfrontata, l’oro sono una ossessione in questo dramma, uniti ad un familismo perverso e antipolitico… Cosa sta denunciando Euripide, anche in relazione alla sua Atene?
Nell’universo tragico, la «casa», l’oikos è specchio rivelatore della polis, lente ingrandente dei suoi nodi irrisolti e delle sue tensioni. L’isomorfismo drammaturgico tra casa e città funziona anche nell’Andromaca, come provvede ad esplicitare — se ve ne fosse bisogno — il coro delle semplici donne di Ftia: «Due donne nello stesso letto e fratellastri, figli di madri diverse? No, per una famiglia sono solo dispiaceri e liti a non finire. Un uomo deve accontentarsi di una sola moglie. E in città è lo stesso. Due che comandano sono peggio di uno: nascono discordie, partiti opposti, guai su guai! Persino due poeti finiscono per farsi la guerra! […] In famiglia e in città deve comandare uno solo perché tutto vada bene». Il letto conteso, la «rivalità» dissennata delle due donne è l’equivalente di una leadership divisa e contrapposta tra soggetti differenti, è il medesimo di una lacerazione profonda che investe i vertici del potere, producendo una competizione avvelenata ed estendendo il dissidio a tutto il tessuto comunitario: è «odio» e «guerra civile» in cui la città si fa due anziché raccogliersi in uno. È «lotta faziosa» che coinvolge persino i poeti e gli autori di teatro: non usuale competizione per l’eccellenza dell’arte, non tradizionale agonalità secondo il modello arcaico, ma — viene da sospettare — conflitto in cui il poeta è anche espressione di interessi politici, sguardo di parte sulla fenomenologia del potere, soggetto sostenuto e difeso da specifiche cordate. «In famiglia come in città — insiste il coro — deve comandare uno solo»: una voce unica ed autorevole, un capo riconosciuto ed investito della responsabilità che spenga la spinte centrifughe e i movimenti collaterali, che produca consenso e condivisione così da sfruttare al meglio il kairos, il tempo dell’occasione opportuna e della decisione tempestiva.
Peleo ed Oreste sono qui due personaggi antitetici, emblemi di due mondi opposti. Il passato mitico, fatto di un eroismo ormai fiabesco e irreale, che crea la “discrepante cornice” del dramma; il presente e un futuro senza speranza incarnato da questo giovane corrotto, che prelude anche l’omonimo dramma euripideo. Di cosa è portatore Oreste, qual è il suo significato sia all’interno di questo dramma sia in una rete di richiami intertestuale?
Il giovane Oreste è un ulteriore segno di un mondo che appare senza speranza: una vita rovinata e irrimediabilmente compromessa che si prolunga nell’iterazione della violenza. Qui il matricidio — l’assassinio di Clitemnestra — è disgiunto tanto dalla superiore giustificazione dell’ordine divino di Apollo quanto dalla prospettiva di un’assoluzione in un tribunale creato ad hoc come avviene nelle Eumenidi eschilee. L’omicidio della madre è solo macchia che condiziona il futuro e l’azione, è solo infamia che impedisce ad Oreste di costruirsi una diversa esistenza e di trovare una sposa al di fuori del cerchio stretto della parentela. Oreste è meno inconsulto di Ermione nella sua sete di vendetta, ma altrettanto pronto alla ferocia delle vie di fatto. In questo senso, l’Andromaca contiene già i germi di quel “romanzo criminale” che Euripide disegnerà con tinte ancor più fosche e con un intreccio più elaborato nel successivo Oreste.
E Peleo? Per certi versi ricorda i vecchi di Colono o quei personaggi aristofaneschi che si ribellano al presente, senza temere la solitudine…
Incarnazione provvisoria di un’altra e più felice età, il tragico Peleo — il nonno protettivo che protegge la vita di una donna e di un bambino, il vecchio esacerbato per le malversazioni, per la guerra e per l’indecenza dei potenti — è l’unico rappresentate positivo di un universo patriarcale altrimenti deviato nel familismo cruento.
Come il Trigeo della Pace o il Diceopoli degli Acarnesi è memoria di un passato diverso, di un mondo legato alla terra, di un mondo non disposto a riconoscersi in quello che la polis è diventata quando ha deciso di pensarsi come isola proiettata sul mare e travolta dal delirio bellico della conquista e della ricchezza. Al di là della differenza dei generi, la scrittura euripidea e la commedia aristofanea si incrociano nella denuncia sociale dei soggetti più deboli, esposti all’impoverimento, spogliati di diritti e di ascolto.