Prometeo rivista online

All’inizio delle Baccanti (…) l’arrivo di Dioniso è sì un’epifania divina ma è un’epifania ancora incompleta, celata da un travestimento. La sua apparizione è al tempo stesso prodigiosa e mistificante. Per tutti, egli è solo il profeta di un dio strano venuto dall’Asia. Di lui i personaggi del dramma conosceranno solo l’apparenza ingannevole e seducente, l’arcana bellezza. Ma, come poetava Rainer Maria Rilke nelle Elegie Duinesi, la bellezza non è che l’inizio del terribile: dietro la bellezza di Dioniso si annida lo spettro della distruzione.

“Al teatro greco si vede tutto, anche i piccoli dettagli, ed è fondamentale cercare il contatto e mantenere intatta l’energia tra gli attori (specie nei cori). Bisogna avere il dono della sintesi: spesso penso a Beckett che diceva «less is more», cioè ‘il meno è più’, e questo accade su qualsiasi palcoscenico ma soprattutto a Siracusa”.

“L’esperienza siracusana è stata per me, usando parole sincere, enorme ma anche scioccante per il rapporto che si instaura con il luogo, unico al mondo, il pubblico, immenso, e lo spazio scenico che è al tempo stesso estremamente vicino e lontano. Sono rimasta colpita dal modo che il pubblico ha di vivere le tragedie rappresentate”.

“Mi piace pensare come se, per ogni personaggio che interpreto, qualcuno mi avesse gettato un seme in corpo, un seme che cresce in me….Ma la cosa più importante è accorgersi che questo seme ti sta crescendo dentro: così è stato per Oreste. Eracle sotto questo aspetto è un po’ meno impegnativo, perché stiamo parlando di un uomo risolto. Per quanto riguarda la commedia mi diverto tantissimo a recitare Fidippide…”

“Penso che essere attore significhi proprio cambiare continuamente, trasformarsi in costante flessibilità. Interpretare ruoli differenti è il vero piacere di questo lavoro dove la metamorfosi è ricorrente, a volte assoluta. A guardar bene, tuttavia, più che un reale cambiare è una ricerca instancabile e ripetuta all’interno di sé”.

E’ un’eroina inconsueta quella che Euripide descrive in Andromaca. In questo turbinio di sentimenti la protagonista del dramma è interpretata da Laura Marinoni, che presta volto e passione a un personaggio poliedrico, straordinariamente attuale, denso di poesia e tragicità.

Se la trama dell’Andromaca è frammentaria, i personaggi sono meravigliosi. Andromaca, un po’ santa un po’ prostituta, Ermione un personaggio di grande teatralità. La scena della grande litigata con Andromaca è a mio avviso la più bella della tragedia. Personalmente, adoro i cattivi e sono portato a cercare sempre le ragioni di tanta cattiveria…

Lette attraverso i guerrieri, Aiace e Filottete, le due tragedie sofoclee costruiscono la vicenda dell’esclusione e della reintegrazione del combattente nelle trame della poetica e del pensiero politico e postpolitico di V secolo. Una parabola teatrale che lascia intravedere, sottesa, in filigrana la curva storica dell’affermarsi e dello screditarsi di un’ideologia e di una propaganda che avevano fatto della pace il cardine e il cavallo di battaglia.

La lettura dei classici va favorita e incrementata con la sperimentazione di nuovi modelli narrativi che si leghino agli antichi. Nuovi tracciati che segnano altre frontiere in territori già battuti. Passato e futuro non competono, se il presente mostra di saper mediare.

I Film sono “mitici”: ci permettono di volare attraverso il tempo e lo spazio, e in più la telecamera può fare un ingrandimento su un volto e far sì che l’anima diventi visibile. La telecamera funziona come un coro greco ed aggiunge il suo commento personale. I miti tentano di dare senso a ciò che è senza senso e impongono un ordine al caos e alla morte. Ci permettono di guardare in faccia la Gorgone senza trasformarci in pietra. Films are mythical: they allow us to fly across time and space, and yet the camera can zoom in on a face and allow the soul to become visible. The camera functions Like a Greek chorus and adds its own commentary. Myths try to make sense of the senseless and impose order on chaos and death. They allow us to look at the face of the Gorgon and not turn to stone.

Se nel mondo greco l’architettura religiosa esprime col tempio, in maniera determinata e inequivocabile l’immagine della cultura che lo crea, nell’architettura civile è sicuramente il teatro a rappresentare uno dei maggiori e più significativi simboli ideologici della grecità. Per l’architettura teatrale di età greca a Siracusa il compendio monumentale in cui si è cimentata l’esperienza costruttiva interessò le balze rocciose del colle Temenite nel punto in cui dominano lo scenario del Porto Grande fra le estremità contrapposte del Plemmirio e di Ortigia.

“Qui trovate spettatori preparati e devoti, la commozione di uomini che si trovano all’apice della loro felicità (…); qui trovate la più devota abnegazione degli artisti e, spettacolo degli spettacoli, il vittorioso creatore di un’opera che è essa stessa il compendio di una quantità di vittoriose imprese artistiche”: Friedrich Nietzsche dedica queste parole al “vittorioso” Richard Wagner e al suo magnifico sogno divenuto realtà a Bayreuth

La convinzione del valore didattico, per lo studio della letteratura greca e latina, della ‘parola pronunciata’, unico elemento in grado di metterci in contatto con il ‘suono fondamentale’, che «ricomponga in sintesi, e rievochi le successioni di immagini o di concetti nella integrità medesima ond’esse si librarono all’animo dello scrittore», lo conduce naturalmente al teatro come traduttore, direttore artistico, musicista, autore e non in ultimo acuto recensore.

La versione definitiva mi fu consegnata all’inizio del dicembre scorso in triplice copia dall’originale dattiloscritto) da Sanguineti nella sua casa stipata di libri, in un quartiere arrampicato sui costoni di Genova verso l’aeroporto, appena quaranta giorni dopo l’impegno assunto a seguito delle indimenticabili conversazioni in cucina su Brecht, Pavese, il Berliner Ensemble, Walter Benjamin, l’Orlando Furioso, il Genio di Ronconi e di Besson, la Lezione di Marx, la Fedra di Seneca, i recenti successi dell’INDA, l’Enciclopedismo di Paduano, l’altro traduttore del XLVI Ciclo.

Una riflessione illuminante, che svela la vera premessa delle rappresentazioni siracusane e il progetto, anche pedagogico, ad esse sotteso, è contenuta in un testo intitolato “La diffusione della cultura classica”, letto da Romagnoli su invito della Società Atene e Roma per il convegno fiorentino tenutosi nel 1911, appena tre anni prima della messinscena di Agamennone.

Si può processare un “eroe”? Tale è Ulisse dalle origini della cultura occidentale, ed ancora oggi rimane tale più di altre simili figure di primi eroi: nella situazione spirituale contemporanea le doti intellettive di Ulisse risaltano ed attraggono più della forza guerriera di Achille o dell’altruismo di Enea. Nella modernità, sostengono alcuni, l’ideale eroico, in quanto privato del fascino e della stessa funzione che lo hanno a lungo caratterizzato nella storia occidentale, è stato «decostruito». Ma è davvero così?

Lo scopo implicito di Aiace è quello di garantirsi la morte indisturbata e solitaria che Sofocle gli concede a prezzo di un ardito, benché non privo di paralleli, espediente drammaturgico: l’uscita del coro, con successiva reduplicazione delle strutture incipitarie della tragedia, per cui l’ultima rhesis di Aiace, ai vv. 815-865, assume il ruolo di secondo prologo.

Ho continuato a tradurre e “travestire” cercando di pormi ogni volta un problema nuovo. I confini della sperimentazione si allargavano perché ogni volta mi ponevo un problema specifico. (..) La compatibilità, in contesti diversi di vocaboli diversi, implica una speculazione semantica e comporta l’idea che tradurre significa importare nella propria lingua una lingua straniera, e non adattare alla nostra lingua il greco.
Bisogna grecizzare l’italiano, non italianizzare il greco.

Odisseo è l’archetipo di questa lunghissima linea realistica del pensiero greco, ed appare in tale luce anche nella tragedia sofoclea intitolata Aiace, dove svolge un ruolo decisivo al principio e alla fine del dramma. Si potrebbe anzi dire che è lui il personaggio positivo di quella tragedia. Vedremo meglio perché.

Nella tragedia greca gli eroi sono di solito personaggi che in una serie di prove si confrontano con la sventura e con il dolore e conservano la loro grandezza anche quando vengono drammaticamente sconfitti: il loro animo conosce l’esaltazione e la sofferenza più lancinante. Ma c’è un avversario irriducibile che altera impietosamente i tratti di un individuo o lo distrugge: è la follia, strumento di punizione divina.

Vorrei citare il caso dell’Elegia di Madonna Fiammetta del Boccaccio, che, accanto a parafrasi fedeli di brani corrispondenti, contiene moltissime riprese letterali di versi senecani… parecchie sono attinte dai vv. 129-274, cioè dal dialogo tra Phaedra e la nutrix, nel quale l’eroina confida alla nutrice la folle passione che la divora e la nutrice tenta invano di dissuaderla.

Nella traiettoria drammaturgica di Fedra la follia erotica si conclude con un gesto scritturale dopo il rifiuto opposto alla biblioteca delle storie oscene proposte dalla Nutrice. Nell’atto di produrre un testo, il femminile assume il compito simbolico di rigiocare nella drammaturgia l’idea della scrittura come menzogna e insieme come proiezione immaginaria di sé: finzione e costruzione di identità.

Ippolito si promette alla ierogamia funebre senza saperlo, catafratto nella sua illusione di specializzazione sacrale, in cui il sacrificio venatorio prende il posto della sessualità, compensandola coi piaceri violenti dell’inseguimento e dell’uccisione.

Nell’Ippolito di Euripide Fedra compare sulla scena in preda ad una malattia mortale, mentre delira e chiede di esser portata alla montagna, per andare a caccia nella selva; parole folli, che lei stessa vergognosa ripudierà, prendendo coscienza di esser fuori dalla ragione. La Fedra di Seneca è invece, da subito, senza vergogna.

Qualsiasi traduzione di qualsiasi testo possiede un suo ritmo, che anzi è decisivo nel definirne identità e valore; ma il ritmo prosastico si presenta come un sistema di suggestioni aperto e relativamente poco marcato (potremmo definirlo discreto nel duplice senso che questa parola può assumere, come il contrario cioè sia di impositivo che di continuo); il verso invece costruisce una gabbia perentoria, anche nel caso di metri liberi o irregolari; direi anzi più perentoria quanto più irregolare

Gli anni quaranta del Novecento segnarono l’avvio di un’esperienza editoriale estrema e tormentata, rivolta al pieno recupero dell’opera dal destino tragico della poesia italiana: i Canti Orfici di Dino Campana. Enrico Vallecchi, prendendo le redini della casa editrice paterna, proseguì la battaglia di Attilio per la consacrazione del valore esemplare e rivoluzionario dell’opera campaniana. La sua strada si incrociò con quella di un Enrico Falqui, già da anni fermo e combattivo sostenitore dei contemporanei e dei «pazzi in rialzo» che i vari Papini, Russo, Baldini condannavano ad un isolamento irrevocabile

La battuta conclusiva di Medea: “Niente è più possibile, ormai” indica questo chiudersi di una struttura di desiderio che è il chiudersi del destino di Pasolini, senza più alternative rappresentabili, conformemente al fragoroso silenzio canoro della Callas.