Il mito spiega e giustifica: offre per ogni azione e ogni sentimento un precedente. Tutta la vita dei mortali sarebbe, con diverso grado di consapevolezza, duplicazione di racconti già narrati in un’altra età e sotto un altro cielo.

Nella coerenza implacabile di questo quadro, l’autosufficienza implica che l’io sia sia il solo possibile soggetto e il solo possibile oggetto d’azione, implica cioè la sola libertà di distruggere se stesso.

La lista delle principali opere scritte per mano femminile negli ultimi cento anni include una ventina di casi notevoli, alcuni dei quali dovuti a grandi scrittrici come Marina Cvetaeva, Marguerite Yourcenar, Patrizia Valduga, Sarah Kane. Per mano loro la storia di Fedra viene certo reinterpretata, ma con una tensione di fondo che le accomuna e che marca una distinzione non da poco nei confronti di una tradizione millenaria tutta al maschile.

Nel Bollettino delle Rappresentazioni Classiche edito dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico nel giugno 1928 si fa riferimento al progetto di allestimento della Fedra di D’Annunzio al Teatro Greco di Siracusa: il poeta stesso ne parlò entusiasticamente, come fosse la realizzazione di un sogno. Ma il progetto non andò in porto. Il testo che pubblichiamo a seguire ripercorre i passaggi essenziali della vicenda.

Tremila anni nei quali la cultura occidentale non ha mai dimenticato il mythos greco. La costellazione di donne autentiche e diverse, Fedra e Antigone, Clitennestra e Ecuba, Elettra e Andromaca, che la tragedia greca ha lasciato in eredità alla nostra cultura, ha originato a sua volta altre culture riscritte o ispirate a quei modelli femminili, con una pienezza di percezione che spesso ha creato capolavori. Ma è Fedra che, prima di Isotta e come Isotta, rappresenta l’eros allo stato puro, quello che riflette la gratuità, casualità e arbitrarietà di ogni innamoramento. Nel tempo viene eliminata ora la vendetta e il suicidio di lei, ora la morte di Ippolito e perfino, a volte, la ripulsa di lui, ma il nucleo irresistibile del mythos è che Fedra si è innamorata di chi non doveva.

Fedra è forse il primo personaggio nella nostra cultura che colloca il suo comportamento in un campo di tensioni fra il desiderio represso e la remora morale, e permette di definirlo come una formazione di compromesso fra questi due poli. Da questo compromesso discende l’esistenza stessa della tragedia.

La battuta conclusiva di Medea: “Niente è più possibile, ormai” indica questo chiudersi di una struttura di desiderio che è il chiudersi del destino di Pasolini, senza più alternative rappresentabili, conformemente al fragoroso silenzio canoro della Callas.

Leggere a più riprese e in diverse sfumature, in Pasolini, sia nelle pagine che riguardano l’Arialda di Testori e la censura sia nei saggi letterari e sul teatro, che “la qualità della pagina fa la moralità della pagina” è sorprendente. E lo è ora più di allora, quando Pasolini scriveva, nei primi anni Sessanta e il tema dell’impegno attraversava l’Europa, con differenti esiti, sull’onda di un engagement più teorico che creativo.

Avendo partecipato, in qualità di assistente volontario, ad alcune fasi della post-produzione di Edipo re, ricordo l’insistenza con la quale Pasolini, parlando con i tecnici addetti al missaggio, esigeva che alcuni momenti del film fossero assolutamente silenziosi, privi cioè di musica e di rumori, oltre che di parole. «Come nel cinema muto», ripeteva.

Nel canto di ingresso, un coro di Egiziane dalla pelle brunita dichiara di essere fuggito dall’Africa e di essere approdato nella greca terra di Argo “dalla quale trae origine la nostra stirpe”. Due elementi colpiscono: protagonista del dramma è una folla di cinquanta fanciulle, e la richiesta di asilo parte da una rivolta, il rifiuto [...]