Ippolito si promette alla ierogamia funebre senza saperlo, catafratto nella sua illusione di specializzazione sacrale, in cui il sacrificio venatorio prende il posto della sessualità, compensandola coi piaceri violenti dell’inseguimento e dell’uccisione.
Nell’Ippolito di Euripide Fedra compare sulla scena in preda ad una malattia mortale, mentre delira e chiede di esser portata alla montagna, per andare a caccia nella selva; parole folli, che lei stessa vergognosa ripudierà, prendendo coscienza di esser fuori dalla ragione. La Fedra di Seneca è invece, da subito, senza vergogna.
Qualsiasi traduzione di qualsiasi testo possiede un suo ritmo, che anzi è decisivo nel definirne identità e valore; ma il ritmo prosastico si presenta come un sistema di suggestioni aperto e relativamente poco marcato (potremmo definirlo discreto nel duplice senso che questa parola può assumere, come il contrario cioè sia di impositivo che di continuo); il verso invece costruisce una gabbia perentoria, anche nel caso di metri liberi o irregolari; direi anzi più perentoria quanto più irregolare
Il 22 agosto 1944 è la data in cui si fa iniziare la storia di quello che viene anche definito ‘Teatro della Parola’ (chiamato pure ‘Teatro Nostro’). La Polonia è vittima dell’occupazione nazista da due anni e l’assurdità della guerra e della morte (Kotlarczyk subirà la deportazione di due familiari nei lager tedeschi) saranno occasione per una rivolta inizialmente sommersa, sotterranea, mai politicizzata, vissuta nel chiuso di case private della città di Cracovia o nella buia umidità delle ‘catacombe’ di Dębnica dove se, come spesso accadeva, veniva staccata la luce, gli spettacoli continuavano al flebile chiarore di qualche candela. Una rivoluzione che nella bellezza del suo silenzio non cessò un attimo di proseguire la sua avanzata, irremovibile…
La traduzione di Sanguineti si configura come un calco radicale del testo antico, senza alcun tentativo di adattamento alle strutture della lingua d’arrivo. Il testo originale viene riprodotto fedelmente in tutti i suoi aspetti, lessicale, sintattico, ritmico, con un esito italiano ‘grecizzante’, dall’andamento innaturale e straniato.
In vista delle celebrazioni del centenario dell’Istituto (1913-2013), la Fondazione INDA intende avviare una riflessione dedicata agli anni che precedettero la nascita dell’Istituto e successivamente del Ciclo di Rappresentazioni Classiche a Siracusa, che ebbero il merito di salvare un patrimonio umano di inestimabile valore
Nell’Atene del V secolo la mania e la devianza psichica si costituiscono come spettacolo all’ombra di Dioniso, come rappresentazione mimetica che si sforza di addentrarsi nei lati più oscuri e inquietanti dell’anima. Sul versante della drammaturgia tragica, l’attenzione si concentra sulle forme più eclatanti ed estreme di un’alterazione mentale che si risolve pressoché inevitabilmente in delitto, in strage cruenta, in gesto autodistruttivo.
In principio fu Fedra, «la luminosa», uno dei tanti nomi dietro cui si cela quella che Robert Graves chiamò «la Dea Bianca», la stessa antichissima figura divina che si può intravedere dietro i nomi di sua madre Pasifae, «colei che a tutti appare», e di sua sorella Ariadne (Arianna), «la purissima», ma prima ancora in quello di Europa, «dall’ampio volto», che era stata rapita da Zeus in sembianza di toro
La nutrice si sente superiore alla propria padrona, perché ritiene di capire quello che Fedra non vuol capire: e cioè che è condizione comune ad ogni uomo quella di dover soffrire. La principessa cretese invece non si rassegna alla condizione umana. L’arte consolatoria della vecchia nutrice è, in Euripide, povera cosa, trita iterazione di sapienza più plebea che popolare. La nutrice, pur mostrandosi a tratti disposta a cambiare il proprio atteggiamento, a sforzarsi di comprendere Fedra, sembra non aver mai conosciuto o aver dimenticato che cosa si agiti nel corpo di chi ama, come Fedra, quella forza dolceamara, strisciante ed irresistibile.
Gli anni quaranta del Novecento segnarono l’avvio di un’esperienza editoriale estrema e tormentata, rivolta al pieno recupero dell’opera dal destino tragico della poesia italiana: i Canti Orfici di Dino Campana. Enrico Vallecchi, prendendo le redini della casa editrice paterna, proseguì la battaglia di Attilio per la consacrazione del valore esemplare e rivoluzionario dell’opera campaniana. La sua strada si incrociò con quella di un Enrico Falqui, già da anni fermo e combattivo sostenitore dei contemporanei e dei «pazzi in rialzo» che i vari Papini, Russo, Baldini condannavano ad un isolamento irrevocabile
