Illustrazione di Daniele Carrubba

Da oltre cinque anni la Fondazione INDA promuove la diffusione della cultura e del teatro classico anche tra i giovanissimi, grazie alla pubblicazione di riscritture per ragazzi – ideate dalla scrittrice Annamaria Piccione – delle tragedie in cartellone nel Ciclo di spettacoli in corso. Dopo il successo di “Filottete di Sofocle e Andromaca di Euripide raccontate ai ragazzi”, messo un scena a maggio, dinanzi ad una platea di oltre 3000 bambini, da Antonio Zanoletti e gli allievi dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico diretta dal Sovrintendente Fernando Balestra, è stata pubblicata anche l’edizione dedicata ai ragazzi dell’Antigone. Il dramma di Sofocle è stato rappresentato dagli allievi dell’Accademia d’Arte del Dramma antico – sezione  “Scuola di teatro Giusto Monaco”in una tournée che oggi supera i 15.000 spettatori e che prevede nuove tappe in Italia e all’estero.

La pubblicazione dell’Antigone di Sofocle raccontata ai ragazzi da Annamaria Piccione e illustrata da Daniele Carrubba, è un progetto della Fondazione INDA Onlus promosso in collaborazione con il Comune di Noto, l’Associazione Turistica Pro Noto e l’Unione Nazionale Pro Loco d’Italia.

Il libretto è stato letto dagli allievi dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico sabato 21 gennaio alle 10.00 presso il Seminario vescovile di Noto (Alula Magna Giovanni Paolo II). L’evento è incluso nel programma della IV edizione di VOLALIBRO – Festival della cultura per i ragazzi (Noto, 20 – 29 gennaio 2012).

SU GALLERIA MULTIMEDIALE  LE IMMAGINI DELL’EVENTO

Per approfondire

www.volalibro.org

Scarica  i contributi di Annamaria Piccione pubblicati su www.indafondazione.org

Le tragedie raccontate ai bambini,  di Annamaria Piccione

L’attualità pedagogica delle tragedie, di Annamaria Piccione

I libretti delle tragedine sono consultabili in formato pdf  (per ulteriori informazioni contattare la FONDAZIONE INDA)

Estratti di “Antigone raccontata ai ragazzi”  da Annamaria Piccione

Dialogo Antigone – Ismene

Le luci dell’alba illuminarono la reggia di Tebe, screziandola di bagliori cangianti. L’aria era quieta e nessuno avrebbe detto che il giorno prima la città era stata spettatrice di una battaglia cruenta, in cui i due figli di Edipo, Eteocle e Polinice, si erano uccisi l’uno per mano dell’altro.
La porta del palazzo si aprì e ne uscirono due ragazze vestite con elegante semplicità: sul volto di entrambe si intuivano i solchi la¬sciati dalle lacrime: erano Antigone e Ismene, le sorelle di Eteocle e Polinice. La prima però non appariva solo addolorata, ma anche piuttosto arrabbiata.
– È proprio vero che alla scalogna non c’è mai fine! Prima le sventure di nostro padre, poi la morte dei fratelli. E ora l’hai sentita, sorellina, l’ultima bestialità di zio Creonte?
Ismene scosse la testa. No, non sapeva niente: era stata troppo occupata a piangere.
– No, che ha fatto?
– Ha ordinato di seppellire con tutti gli onori solo Eteocle, mentre ha vietato una tomba a Polinice. Chi gli disobbedirà sarà condannato a morte. Per questo ti ho chiamata. Mi devi aiutare.
Ismene sospirò. Di sicuro Antigone aveva in mente qualcosa di peri¬coloso e voleva metterla in mezzo.
– Che intenzioni hai? – chiese preoccupata.
L’altra tagliò corto, senza giri di parole: – Ho intenzione di seppellire Polinice, tutto qua. E tu mi aiuterai.
Ismene soffocò un grido. – Io aiutarti? Ma sei fuori? Creonte lo ha vietato! Sai com’è fatto… ce la farebbe pagare cara!
– Sei un cuor di coniglio, proprio come gli altri! – si arrabbiò Anti¬gone. – Polinice era tuo fratello! Hai intenzione di tradirlo anche tu?
Ismene provò a calmarla con parole sensate.
– Senti, sorella, forse è venuto il momento di dare un taglio alla iella di famiglia. I nostri genitori non ci sono più, i rissosi fratellini si sono fatti fuori a vicenda. Vuoi che facciamo la stessa fine? Siamo donne, meglio non rischiare…
Antigone la guardò storto.
– Fa’ come ti pare e salvati la pellaccia, visto che ci tieni tanto. L’ordine di Creonte è un insulto alla giustizia. Gli dei sono dalla mia parte e io seppellirò mio fratello da sola.
– Antigone, ho paura! Almeno agisci di nascosto, in modo che nessuno sappia che sei stata tu – piagnucolò Ismene.
– Lo farò e basta, non deve importarti come. Ti sei tirata fuori! – ribatté l’altra, rientrando nella reggia a passo svelto.
Ismene la seguì più lentamente. Amava la sorella, anche se era un po’ matta. Anzi, forse le voleva bene proprio per quel motivo.

Dialogo Antigone – Creonte

Creonte rimase imbambolato per qualche secondo, poi chiese diretto alla nipote: – È vero quello che dice quest’uomo? Sei stata tu a seppellire Polinice?
Antigone lo guardò dritto negli occhi.
– Sono stata io! – replicò con voce ferma.
Creonte congedò la guardia e scrutò la nipote da capo a piedi.
– Sapevi che c’era il divieto e hai disobbedito ugualmente? – domandò quindi in sibilo tagliente.
Assomigliava a un cobra pronto ad attaccare.
Antigone però non si fece intimorire.
– Lo sapevo, ma non potevo rispettare un ordine ingiusto e contrario agli dei. E ora, se vuoi, ammazzami pure. Mi fa più paura lasciare mio fratello in pasto alle bestie che la morte!
– Che caratterino! – ammirò un vecchio. – Tutta suo padre!
Creonte però non ne fu altrettanto entusiasta. Anche se Antigone era sua nipote, andava punita.
– Non solo mi hai disubbidito, fai anche la spaccona? – ringhiò. – Ma ora ti faccio vedere io come si puniscono i ribelli!
Antigone alzò le spalle. – Credi che sia la sola a pensarla così? Ti sbagli. Solo che gli altri hanno paura di te! Polinice era mio fratello, come lo era Eteocle. Era mio dovere seppellirlo.
– Polinice voleva invaderci! – si arrabbiò Creonte.
– Ma era ugualmente mio fratello! – ribadì la ragazza cocciuta.
I due furono interrotti dall’arrivo di Ismene. La figlia minore di Edipo tremava di paura e gli occhi grondavano lacrime.
Creonte però se la prese anche con lei.
– Eccola la santarellina di casa! E io che mi fidavo di te. Anche tu tramavi contro il tuo caro zietto?
Ismene non si difese dall’accusa, ma Antigone scosse la testa più volte, con veemenza.
– Lei non c’entra, lasciala stare. Ho fatto tutto da sola.
Ismene però le tese la mano.
– Non è vero, c’ero anch’io. Se tu muori, voglio seguirti.
Antigone però la guardò di traverso.
– Troppo tardi, sorellina, dovevi pensarci prima. Non so che farmene, ora, del tuo aiuto. Abbiamo fatto scelte diverse: tu hai scelto di vivere, io di morire.
– Non voglio vivere senza di te! – provò Ismene, ma Antigone le voltò le spalle.

Nel 1968, alla Mostra del Cinema di Venezia, viene presentato un film di Pier Paolo Pasolini. S’intitola Teorema. Racconta di un giovane inquietante e misterioso, venuto da lontano, da un ignoto altrove, il cui arrivo sconvolge la vita di una famiglia della borghesia milanese. Tutti i membri della famiglia saranno stregati dalla presenza incantatrice dell’Ospite senza nome, tutti ne subiranno la fascinazione. Tutti, ciascuno a suo modo, saranno sedotti da lui: perderanno il senso della propria dignità sociale e persino della propria identità sessuale, ne usciranno trasfigurati o distrutti. Pasolini, come sempre prodigo di indicazioni e didascalie riguardo al suo lavoro, dichiarò esplicitamente quale era stata la sua fonte d’ispirazione: le Baccanti di Euripide.

Il film di Pasolini è solo uno dei molti e talvolta imprevedibili approdi delle Baccanti nel grande mare della tradizione occidentale. Tragedia per eccellenza enigmatica, fascinosamente ambigua, come il dio ibrido che ne è protagonista, quest’opera estrema dell’ormai anziano Euripide disorienta e affascina da sempre. Essa si apre appunto con l’arrivo di uno straniero, venuto da terre remote per sconvolgere la vita degli uomini. Lo straniero, in realtà, è Dioniso, Ma nessuno dei protagonisti del dramma conosce la sua vera identità. Neppure il coro delle baccanti asiatiche, fedeli seguaci del dio: anch’esse saranno prigioniere della rete di inganni gettata da Dioniso sulla città di Tebe. Il dio si presenta travestito, anzi trasformato in uomo. Racconta di venire dall’Asia. Ha percorso l’Arabia e la Battriana, la terra tempestosa dei Medi e le pianure di Persia sferzate dal sole. Ed ora appare a Tebe, sua città natale, per punire quanti negano la sua natura divina e mettono in dubbio il mito sacro secondo il quale egli sarebbe nato da Zeus e dalla sua amante Semele. Una nascita prodigiosa: il dio è venuto al mondo dapprima dal ventre della madre, folgorata dalla manifestazione, tremenda e insostenibile per qualsiasi mortale, del Signore dell’Olimpo in tutto il suo splendore. E poi è rinato dalla coscia dove il padre lo aveva cucito con fermagli d’oro, come in un utero maschile, per portarne a termine la gestazione. Dioniso dimostrerà la sua natura divina distruggendo l’esistenza di chi lo nega, disgregando la vita individuale, famigliare, sociale di chi lo avversa. Egli ha già punito, con la sferza della follia, le sorelle della madre, tra le quali Agave, che irridevano la storia prodigiosa della doppia nascita. Ora toccherà al figlio di Agave, al re Penteo subire una punizione ancora più crudele e raffinata: essere ucciso dalle mani stesse di sua madre.

Dioniso entra in scena sotto gli occhi degli spettatori come chi è reduce da un lungo viaggio. In questo, la sua apparizione replica un tratto tipico del mito dionisiaco: Dioniso è dio epidemico, sempre in movimento. Egli è il “dio che arriva” sempre da qualche altrove, che compare all’improvviso in questa o in quella città con una prodigiosa epifania. E il suo avvento è sempre, nelle storie mitiche, un evento traumatico, che incontra opposizioni e finisce spesso in modo cruento. La mitologia greca conosce molte di queste saghe di resistenza che finiscono inevitabilmente con la vittoria di Dioniso. Quella raccontata qui da Euripide riguarda Tebe. Ma una storia simile riguardava più da vicino Atene, coinvolgendo la località attica di Ikarion. Il mito narrava che qui Dioniso, venuto a portare agli uomini il dono del vino, fu ospitato da Ikarios e s’innamorò di sua figlia Erigone. Il dio, prima di proseguire il suo viaggio, lasciò un otre di vino in dono ad Ikarios, che lo offrì ai pastori del luogo. Questi ultimi, ubriacatisi, credettero di essere stati avvelenati da quella bevanda sconosciuta e uccisero Ikarios. Erigone, trovato il cadavere del padre, chiese vendetta a Dioniso: poi, disperata, si impiccò ad un albero. Dioniso, allora, sconvolse la mente delle fanciulle ateniesi, che una dopo l’altra si impiccarono. Per porre fine a questa epidemia di suicidi, gli Ateniesi consultarono l’oracolo di Delfi, il quale profetizzò che la follia collettiva sarebbe cessata con la punizione degli assassini di Ikarios. Compiuta la giusta punizione, ad Atene vennero istituite feste in onore di Erigone, durante le quali le fanciulle della città si dondolavano dalle altalene, appese agli alberi.

INDA 2002, Baccanti. Massimo Popolizio interpreta Dioniso

L’arrivo di Dioniso è dunque, anche nella tradizione ateniese, accompagnato da un’epidemia di follia, che riguarda innanzitutto le donne, e da un segno di morte. Qualcosa di simile accadde anche un’altra volta, secondo una leggenda alternativa sul primo arrivo di Dioniso ad Atene. Si narrava anche, infatti, che il culto del dio fosse giunto per la prima volta ad Atene non dal demo di Ikarion ma dal borgo di Eleutere, al confine con la Beozia. Anche questa volta il dio sarebbe stato accolto malamente e, secondo il mito, si sarebbe vendicato contro gli ateniesi. Fu proprio per rinnovare questo avvento del dio e per espiare le loro colpe che gli ateniesi avevano istituito la festa delle Grandi Dionisie, durante la quale si svolgevano gli spettacoli tragici, compresa la stessa rappresentazione delle Baccanti: in prima fila, in teatro, su un seggio speciale, sedeva proprio il sacerdote di Dioniso Eleuthereus, il Dioniso di Eleutere.

All’inizio delle Baccanti, dunque, Dioniso, dio del teatro, appare al pubblico della sua festa e al suo sacerdote. Eppure la sua apparizione è singolare. Innanzitutto egli non porta la maschera teatrale tradizionale di Dioniso, che doveva essere ben nota al pubblico in quanto il dio era stato protagonista di numerosi altri drammi, per noi perduti, tra i quali una celebre tetralogia di Eschilo che trattava lo stesso mito delle Baccanti. Il dio si è trasformato in uomo e, inoltre, non ha l’apparenza di un greco, ma anzi è vestito come un asiatico, con un abito esotico. Ha i capelli lunghi e profumati, è effemminato, è bellissimo. Non è, probabilmente, il Dioniso più familiare agli ateniesi del V secolo. Assomiglia piuttosto a un predicatore di quelle divinità straniere, theoi xenikoi, che andavano di moda ad Atene negli anni in cui Euripide scriveva la sua tragedia. Sul finire del V secolo, infatti, la città si affollava di nuovi dei importati dall’Oriente e di predicatori stranieri che cantavano la gloria di divinità bizzarre e selvagge, annunciatrici di paradisi in terra. C’erano, per esempio, i seguaci di Sabazio, il cui culto era molto simile, anche nei dettagli, a quello descritto nelle Baccanti di Euripide: qualche decennio più tardi l’oratore Demostene schernirà il suo rivale Eschine per la devozione che lui e sua madre avevano mostrato per questa divinità orientale.

L’arrivo di Dioniso dunque è sì un’epifania divina ma è un’epifania ancora incompleta, celata da un travestimento. La sua apparizione è al tempo stesso prodigiosa e mistificante. Per tutti, egli è solo il profeta di un dio strano venuto dall’Asia. Di lui i personaggi del dramma conosceranno solo l’apparenza ingannevole e seducente, l’arcana bellezza. Ma, come poetava Rainer Maria Rilke nelle Elegie Duinesi, la bellezza non è che l’inizio del terribile: dietro la bellezza di Dioniso si annida lo spettro della distruzione. Il prologo fa capire che tutto è già deciso: Tebe dovrà infallibilmente scontare, anzi sta già scontando, le sue colpe verso il dio. Le donne di Tebe sono già impazzite, vagano per i monti come animali selvatici, hanno abbandonato i lavori casalinghi e i letti dei mariti. La città, proclama Dioniso nel Prologo, “deve” subire, “anche se non lo vuole”, la punizione divina: “deve capire cosa vuol dire non essere iniziata” ai riti dionisiaci. Tutto questo è prospettato come una necessità: non c’è più nulla che possa salvare Tebe. Le colpe degli uomini non interessano più, sono già archiviate come un antefatto. Quello che la tragedia rappresenterà, d’ora in poi, è la dimostrazione di un teorema già enunciato: la matematica distruzione dell’universo umano a opera di un dio terribile e indifferente alle sofferenze dei mortali.

Ma torniamo al mascheramento: l’attore che interpreta il personaggio si maschera da dio, il personaggio si maschera da uomo. L’uomo attore recita la parte di un dio, il dio attore recita la parte di un uomo. Non solo: alla fine del Prologo, Dioniso si rivolge al coro delle baccanti asiatiche, che in quello stesso momento sta probabilmente entrando nell’orchestra. Indica loro dove disporsi (intorno alla reggia) e cosa fare (sollevare i tamburelli e danzare): esattamente quanto il coro farà subito dopo, nel suo canto d’ingresso, la Parodo. Il dio, insomma, sta allestendo uno spettacolo nel quale è allo stesso tempo primattore e regista, hypokrites e didaskalos. Dioniso dice anche di avere costretto le donne di Tebe a “indossare l’abito dei suoi sacri riti”. La parola greca che egli usa per abito è skeue: la stessa che indicava anche l’abito di scena, i costumi dell’attore tragico. Più avanti, Dioniso costringerà anche il re Penteo a indossare l’abito di una donna, ancora una volta designato dal nome skeue. Il dio governa i personaggi del dramma come il regista governa i suoi attori.

Alla recita prendono parte anche Cadmo e Tiresia, che appaiono nella scena successiva del dramma ridicolmente travestiti da baccanti, pronti a danzare in onore di Dioniso. Cadmo è il vecchio re venuto dalla Fenicia, il fondatore di Tebe. Tiresia è il profeta cieco, il veggente supremo, un personaggio che il pubblico ateniese conosceva già come figura arcana e terribile perché lo aveva visto, per esempio, maledire Edipo nell’Edipo Re di Sofocle. Eppure, ora, questi austeri anziani si presentano in scena vestiti da donna e cercano faticosamente di ballare, pur facendo fatica a tenersi in piedi. E’ una scena grottesca, volutamente e sinistramente grottesca. Penteo, entrando in scena, rimprovera ai due anziani il loro ridicolo abbigliamento. Il suo approccio è senz’altro ruvido ma il punto di vista del re è assolutamente comprensibile e condivisibile da qualsiasi persona di buon senso. Vedendo suo nonno e l’augusto sacerdote ballare vestiti da donna, Penteo reagisce e s’infuria non come un tiranno ma come s’infurierebbe, davanti a una simile scena, un qualunque ateniese perbene, un qualunque uomo politico a cui sia demandato il compito di mantenere l’ordine. Il suo atteggiamento riguardo al culto dionisiaco è analogo a quello di Demostene verso Sabazio o a quello dei giudici ateniesi che, sempre secondo un accenno di Demostene, avrebbero condannato a morte un’altra sacerdotessa di questo dio orientale. Ma il problema, appunto, è che la prospettiva di Penteo, proprio perché conforme a quella dell’ateniese medio, è in questo caso inadeguata. Egli non sa e non può comprendere l’inafferrabile e ambiguo Dioniso. Se deve criticarlo, si attiene ai luoghi comuni. Riprendendo, per esempio, la tradizionale associazione tra Dioniso e Afrodite, il vino e il sesso. Senza rendersi conto che Dioniso ha stravolto anche i ruoli sessuali e che le donne ormai non sono più donne ma un esercito nemico che minaccia la città. Del resto, neppure Cadmo e Tiresia comprendono Dioniso. Gli argomenti con cui essi sostengono il culto dionisiaco sono palesemente deboli. Tiresia è quasi la parodia di un sofista: un intellettuale che cerca di allegorizzare il mito, riducendo Dioniso a un simbolo e neutralizzando il mito arcano della doppia nascita con ridicole paretimologie. Cadmo, addirittura, dice che a lui importa poco sapere se Dioniso sia un dio: basta che lo credano gli altri e che sulla sua famiglia ricada la gloria di avere dato i natali a una divinità. Tutti i personaggi di questa scena appaiono portatori di una visione limitata della realtà. Essi cercano, in diverso modo, di neutralizzare la potenza del dio, di ridurla entro un orizzonte in cui essa possa diventare più comprensibile, più accessibile, più umana. Ciascuno vede Dioniso alla sua maniera. Nessuno, tra i personaggi del dramma, riesce a vedere Dioniso com’è.

Subito dopo, nel confronto diretto fra Penteo e Dioniso, il dio appare sempre più sfuggente e irridente, sempre più inafferrabile ed enigmatico. Penteo lo fa arrestare e rinchiudere in una stalla. Ma Dioniso ricomparirà miracolosamente libero, e susciterà un terremoto che distrugge la reggia, dopo avere fatto apparire un suo doppio, un fantasma, su cui Penteo si scaglia per ucciderlo, trafiggendo l’aria con la spada. Siamo, più o meno, a metà della tragedia. Abbiamo assistito, finora, a uno spettacolo strano e inquietante. Un dio che non si comporta da dio, donne che non si comportano più da donne, due rispettabili anziani che non si comportano più da rispettabili anziani. Penteo ha chiamato pazzi Cadmo e Tiresia e loro lo hanno ricambiato con la stessa moneta. Dioniso ha chiamato pazzo Penteo e viceversa. Abbiamo visto Penteo chiudere porte, stringere legami, innalzare muri, e poi abbiamo visto le catene sciogliersi e i muri cadere. Abbiamo visto il dio evocare spettri, suscitare visioni, tramare inganni. Siamo entrati in un mondo di fantasmi, in un gioco di specchi. Scriveva Jean-Pierre Vernant: «Quando il mondo stabile degli oggetti familiari, delle figure rassicuranti, vacilla per divenire un gioco di fantasmagorie in cui l’illusorio, l’impossibile, l’assurdo si fanno realtà, Dioniso è lì presente».

Il mondo nuovo creato da Dioniso si manifesta anche nel lungo racconto, affidato a un primo messaggero, dei miracoli che le donne tebane compiono sui monti. Le baccanti di Tebe fanno sgorgare dal suolo fonti d’acqua e di vino. Per magia, la terra è solcata da fiumi di latte. I tirsi, i bastoni magici dei fedeli di Dioniso, stillano miele. Ma questo non è un idillio bucolico. Quando i pastori cercano di afferrare le donne per portarle in catene di fronte al loro re, l’ordine naturale del mondo si rivela, ancora una volta, rovesciato. Le donne si trasformano in un’armata che, con la forza dei tirsi e delle mani nude, mette in rotta la schiera degli uomini e poi devasta i villaggi vicini, che stanno alle pendici del monte Citerone. Già il prologo delineava quell’opposizione fra uno spazio scenico e uno spazio extrascenico che è l’asse fondamentale del dramma. Lo spazio scenico è di fronte alla reggia di Penteo, quello extrascenico è rappresentato dal Citerone. Per tutto il dramma esso incombe su Tebe come un’oscura e inquietante presenza. La montagna rappresenta qui l’orizzonte aperto e selvaggio rispetto alla dimensione civica, chiusa e regolata, della città; ma anche il luogo dei miracoli e degli eventi arcani, lo spazio in cui l’impossibile diventa realtà.

Non è un fenomeno inedito che, sulla scena ateniese, le donne usurpino il ruolo degli uomini. Tutta la Lisistrata di Aristofane, per fare un solo esempio, è basata su questo principio. In ogni caso è ancora una volta con un rovesciamento, o quantomeno con una confusione, di ruoli tra maschio e femmina che Dioniso arriva alla resa di conti finale con Penteo. Il dio trasforma e traveste il re. Da uomo lo fa diventare donna. Tutto avviene in un attimo solo, al verso 810 della tragedia. Prima di quel verso Penteo continuava a minacciare sfracelli e vendette. Poi Dioniso pronuncia una sola sillaba, indicata da un semplice “alpha” nei manoscritti della tragedia. Con quel semplice “a”, Penteo viene come ipnotizzato da Dioniso: d’ora in poi farà tutto ciò che il dio gli ordina, comprese le cose più folli, come vestirsi da donna. Si è argomentato che già prima Penteo mostrava sintomi di follia, nell’eccesso della sua ira. Che già prima il re si mostrava affascinato dal dio. Tutto questo è senz’altro vero. Però Euripide non ci mostra un processo psicologico. Tutto avviene all’istante, di colpo. Penteo diventa un altro, altro da sé. Il personaggio non viene psicanalizzato, ma solo ribaltato. Colui che detiene il potere assoluto diventa la vittima del potere altrui; il re che voleva disperdere le Baccanti è ora il voyeur che arde dal desiderio di vederle riunite; il nemico supremo del rito dionisiaco ne diventa il protagonista; il cacciatore si trasforma in preda; l’uomo si muta in donna. Questa transizione così improvvisa nasce dal tremendo potere di Dioniso, che in un attimo solo può annullare la mente e l’identità degli uomini, col fascino della sua voce e del suo sguardo.

Mentre Penteo si traveste, anche Dioniso mostra un altro volto. Egli svela il suo volto segreto, il volto di signore della morte e del dolore, oltre che della vita e della gioia, secondo i canti che il coro gli aveva dedicato fino a quel momento. Dioniso, scrive Euripide, è il più dolce, ma anche il più terribile per gli uomini: e l’aggettivo greco deinos è quello che si usa per i mostri, per i prodigi della natura. Anche Penteo, più avanti, sarà definito da Dioniso deinos, quando avanzerà vestito da donna, e sarà lui stesso un ibrido, un uomo-donna, una creatura incongrua partorita dalla follia dionisiaca. Entrando nella reggia per travestire da baccante la sua vittima, Dioniso dice che va ad addobbare Penteo per il regno dei morti. Più avanti il coro dirà che Penteo è andato alla montagna impugnando il tirso come “il bastone di Ade” (il Re dei morti, si diceva, impugnava un bastone con cui sferzava e spingeva le anime nell’Aldilà). Lo ricordava già il sapiente Eraclito: Ade e Dioniso sono un sol dio.

INDA 1980. Il Coro di Baccanti

Penteo è un morto che cammina. Una marionetta grottesca. Il dio lo fissa in un atteggiamento immobile e innaturale. Domina i suoi singoli gesti. Gli aggiusta il ricciolo dei capelli, gli sistema la piega del vestito. E ancora una volta, con ambiguità, fa capire che tutto ciò che sta accadendo era deciso da tempo. “Ti nasconderai dove ti devi nascondere”, “Ora vedi ciò che devi vedere”. E cosa vede ora il giovane re? Penteo, che sta entrando nel mondo dionisiaco, inizia a distinguere il volto occulto del dio. Adesso lo vede come un animale selvaggio: “Mi sembra di vedere due soli in cielo e due città di Tebe, due rocche dalle sette porte. E tu che sei qui davanti a me, tu che mi guidi, ora mi sembri un toro: sulla tua testa sono spuntate le corna”. Durante l’interrogatorio nella reggia, lo Straniero aveva detto a Penteo che tutti i riti dionisiaci si svolgevano di notte. In effetti, di solito, i misteri di Dioniso erano riti notturni, illuminati dalle fiaccole. Ma ciò che accade nel dramma contrasta con la pratica rituale. I riti delle baccanti tebane sul monte avvengono alla luce del sole e alla luce del sole Penteo esce dalla reggia per andare incontro alla morte. Dioniso sembra uno di quei demoni del meriggio, studiati da Roger Caillois, che nell’ora sacra del mezzogiorno, sulla terra senza ombre, assalgono e terrorizzano i viandanti.

Il coro commenta ciò che accade con un canto bellissimo e feroce. Quasi un ritorno dal mondo umano al mondo animale, una regressione cosmica: le Furie sono rappresentate come cagne, Penteo è il figlio di una leonessa, a Dioniso si chiede di apparire come leone o drago: “Appari toro, rivelati dragone dalle mille teste o leone fiammeggiante. Vai, Bacco, e sorridendo getta la tua rete di morte intorno al cacciatore di baccanti, che è preda, ormai, del gregge delle menadi”. Più avanti Agave, quando ucciderà il figlio, dirà di avere ucciso un leone e di portarne il cranio. E’ un gioco continuo di metamorfosi. Non vi sono solo i travestimenti, ma anche i trapassi dal regno umano a quello animale, per cui sia Dioniso sia Penteo appaiono agli sguardi allucinati di chi li osserva ora come uomini ora come belve. Non c’è un’immagine stabile del mondo, una figura chiara, una forma definitiva delle cose. Tutto si trasforma, è oscillante, precario, illusorio. Tutto è come un sogno o un incubo. E’ il mondo di Dioniso.

Anche la morte di Penteo arriva in una dimensione straniante e allucinata. Il dio lo ha guidato fino al monte, poi è svanito nel nulla. Nell’aria immobile, si è sentita solo la sua voce. Penteo è stato fatto a pezzi dalla madre Agave e dalle altre donne tebane: il messaggero che ha narrato il trionfo crudele del dio e la terribile sorte del re esce di scena piangendo. Entra Agave, portando in mano la testa di Penteo. Cioè, probabilmente, la maschera di Penteo (ovvero la maschera che quello stesso attore aveva indossato fino a un attimo prima, poiché una stessa persona ricopriva i ruoli sia del figlio sia della madre). Questa scena orribile avrà una sua replica nella storia. Siamo nell’anno 53 avanti Cristo. Ospite di Artavasde, signore dell’Armenia, Orode, il re che domina sugli immensi territori dell’impero asiatico dei Parti, attende notizie dal fronte di guerra dell’Eufrate: il suo esercito sta affrontando in quel momento, nella piana di Carre, le legioni romane del triumviro Marco Licinio Crasso. L’attesa è allietata da una festa. Banchetti e spettacoli stemperano il nervosismo dell’incertezza sull’esito della battaglia. Artavasde è un principe raffinato e colto, autore di poesie e tragedie in greco; ma anche Orode coltiva la lingua di Omero. Non stupisce, perciò, che la festa preveda una rappresentazione tragica: l’attore tessalo Giasone di Tralle sta mettendo in scena alcuni brani delle Baccanti di Euripide. La rappresentazione volge ormai al termine. Siamo appunto all’episodio finale: Agave, invasata da Dioniso, sta mostrando al coro la testa mozzata del figlio Penteo, credendo, nella sua follia, di avere tra le mani il cranio di un leone di montagna. Proprio in quel momento un messaggero arriva dall’Eufrate: Crasso è sconfitto, la sua armata distrutta; il generalissimo dei Parti, Surena, manda in dono al re Orode la testa mozzata del triumviro. Allora Giasone di Tralle getta via il fantoccio e, impugnando il cranio di Crasso, canta, tra le acclamazioni del pubblico, i versi di Agave: «Portiamo dai monti a questo palazzo un ricciolo d’edera appena reciso: la caccia è stata felice!». Gabriele D’Annunzio vedrà in questo episodio un esempio del manifestarsi sublime, attraverso l’Arte, del “volto feroce della Vita”.

Dopo Agave, entra in scena Cadmo portando il corpo di Penteo, i cui frammenti sono stati faticosamente radunati sul monte. Cadmo ha dismesso la frenesia grottesca del baccante. Ora è solo un vecchio stanco e sofferente: faticosamente, riporta la figlia alla ragione, convincendola a guardare il cielo luminoso. E Agave commenta la ritrovata lucidità con una breve battuta: “Ora capisco, Dioniso ci ha distrutti”. Anche Penteo, in extremis, aveva recuperato il senno e aveva compreso la trappola in cui il dio lo aveva gettato. Era quanto Dioniso aveva profetizzato nel Prologo: Tebe comprenderà, anche se non lo vuole. Ma è una conoscenza che coincide con la morte. Essa non serve a nulla: arriva quando è ormai troppo tardi.

Con un colpo di scena finale, Dioniso ricompare non più mascherato da uomo. E’ ritornato a essere un dio. Si comporta e parla come la figura convenzionale del deus ex machina tipica del teatro euripideo. Lo spettacolo ritorna nei binari della convenzione teatrale ma allo stesso tempo, per così dire, si smaschera come spettacolo. Immaginate la potenza della scena. L’attore che prima interpretava Penteo, e adesso Agave, porta in mano la maschera di Penteo, la sua stessa maschera, ormai vuota, ridotta a un orpello inutile. Dioniso si è liberato dal travestimento e torna a presentarsi come un dio. Cadmo, gettati via gli addobbi ridicoli da vecchio danzerino, ritorna vestito da re e si ripresenta come un’illustre figura della tradizione: lo sposo di Armonia, figlia di Ares. Agave dice la sua ultima battuta, l’ultima del dramma prima della chiusa, ancora una volta convenzionale, del coro. La pronuncia mentre getta via il tirso e forse si sta togliendo gli abiti da baccante. Mentre si libera, insomma, di tutto l’armamentario della finzione teatrale: “Io voglio andare dove l’immondo Citerone non mi veda né io più veda l’immondo Citerone, e dove neanche più esista il ricordo del tirso: ad altre baccanti lascio tutto questo”. Non vedere più, non essere più vista: versi paradossali in una tragedia tutta giocata sulla dimensione dello sguardo, sul gioco del vedere e dell’essere visti. L’invisibilità diventa l’estremo approdo della rappresentazione. Lo spettacolo dell’apocalisse si trasforma nell’apocalisse dello spettacolo.

Antonio Di Pofi durante le prove di Andromaca

A cura di Giuseppina Norcia

Nato a Roma nel 1956, Antonio Di Pofi  ha compiuto gli studi musicali presso il Conservatorio “Santa Cecilia” conseguendo il diploma in pianoforte e composizione. Attivo dal 1980 nel teatro di prosa, ha composto le musiche di scena per oltre duecento allestimenti. È vincitore del Premio ETI-Olimpici del Teatro 2008. Per l’INDA ha composto le musiche di Eracle (2007), Andromaca (2011),  e Le Nuvole (2011) al Teatro Greco di Siracusa. Nel 1989 ha esordito nel cinema componendo le colonne sonore di numerosi film. È docente di Composizione presso il Conservatorio “Santa Cecilia” di Roma ed è tra i docenti dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico di Siracusa.

Come nasce la sua passione per la musica ed il teatro?

La mia esperienza lavorativa e professionale nasce da un amore. Quando ero adolescente (erano gli anni ’60) vidi in tv Casa di Bambola di Ibsen e rimasi affascinato dal teatro, anche se arrivava in bianco e nero da uno schermo televisivo…Più avanti mi avvicinai alla tradizione musicale underground; in particolare, rimasi colpito da un pezzo di Emerson, Lake & Palmer che si intitolava Pictures at an exibition che poi scoprii derivare da Tableaux d’une exposition di Mussorgsky…Mi innamorai di quel pezzo, con la batteria che sintetizzava tutte le percussioni di una orchestra. Scoprii poi che anche Rimskj Korsakov ne aveva fatto una versione sinfonica: ricordo che ancora adolescente raccolsi tutti i miei risparmi per andarne a sentirne una esecuzione a Santa Cecilia. Fu allora che mi resi conto di questa possibilità di derivazione, di gioco attraverso i linguaggi che assomigliava molto a quello teatrale.

Quali esperienze considera fondamentali per la sua formazione?

Ho frequentato il corso accademico al conservatorio ed ho avuto la fortuna di lavorare nella compagnia di Romolo Valli e Giorgio De Lullo come assistente musicale. In quegli anni ho avuto la possibilità di assistere a prove laboriose e attente sull’uso della parola, del gesto, del movimento, di vedere la stessa scena provata tante volte finché non veniva fuori l’effetto desiderato. Ricordo in particolare un Malato immaginario con Monica Guerritore e Massimo Ranieri  che, giovanissimo, faceva i primi passi nel teatro. In quell’occasione eseguivo le musiche di Charpentier (il musicista di Molière), che avevo adattato alle esigenze di scena, con un cembalo suonato da me dal vivo dietro le quinte, mentre c’era un finto cembalo in scena. L’esperienza successiva fu determinante. Si metteva in scena una Dodicesima notte, con Massimo Ranieri che faceva il giullare: nella scelta degli strumenti possibili che potevano accompagnarlo nelle sue entrate in scena (lui aveva una sorta di organetto popolare) mi venne in mente l’idea di  proporre l’harmonium delle suore che veniva azionato ad aria, attraverso due mantici a pedale e che dovevo suonare in sink da dietro le quinte. Questa idea piacque moltissimo al regista…e mi procurò due polpacci da ciclista nei mesi della tournée.
Tra l’altro nella stessa messa in scena una orchestra sinfonica eseguiva le musiche composte da  Rota per Fellini perché questa Dodicesima notte aveva riferimenti a uno stile liberty ’iperomantico’ e leggiadro…È una commedia sognante e struggente che contiene i versi più belli sull’amore..

“Se della musica l’amor si nutre,

suonatene ancora, ne voglio in abbondanza,

finché il mio cuore se ne ammali e muoia”…

Qual è la sua “visione” della musica di scena?

La musica ha un ruolo sostanziale nella messa in scena, simile, per fare un’analogia visiva, all’uso delle luci. Il pubblico non percepisce subito un passaggio di luci – che può avvenire in  12 secondi 50 secondi, due minuti.. – ma avverte il risultato di questo cambiamento. C’è un mutamento di atmosfera, di colore, che influenza tutte le situazioni. Lo stesso dialogo fatto con altre luci sarebbe percepito in modo diverso dallo spettatore. La musica ha una funzione molto simile, mi riferisco in particolare alla musica che “sta sotto”, al parlato. Quando entra il suono, vuol dire che c’è stato un ‘prima’ fatto di non-musica: esistono le parole prima della musica e le parole dopo la musica, e ci dovrebbe essere sempre un buon motivo per ogni intervento musicale sulla scena. Mentre la parola esprime un concetto, la musica, come il gesto può rafforzarlo o al contrario può negarlo, contraddirlo.  Va poi ricordato che l’effetto subliminale della musica è doppio: agisce sull’attore in scena e sullo spettatore in platea.

Che tipo di lavoro state facendo con gli allievi dell’Accademia D’Arte del Dramma Antico?

Tengo a dire che sono ragazzi a cui sento di voler bene già per il fatto di essere qui e non nella sala di aspetto di un set televisivo a mostrare la loro fisicità. Hanno fatto scelte difficili. È un lavoro selettivo nella volontà, non solo nelle capacità.
Si stanno preparando a capire i testi, lavorano sulle tecniche recitative, corporee, vocali. E il compito dell’insegnante non è solo quello di trasmettere tecniche o nozioni ma quello di aiutare a sviluppare desiderio di conoscenza. Stiamo lavorando ad una raccolta di testi scelti da Fernando Balestra – Il Canto dei Vinti – un lavoro su personaggi che hanno subito la sconfitta, talvolta la perdita stessa della dignità. Per quello che riguarda la musica sto lavorando su aspetti tecnici, vocali, in particolare sul controllo della emissione vocale, dal punto di vista sia del tempo sia della intonazione. È importante che abbiano conoscenza di questi meccanismi e delle loro regole, che siano capaci di correggersi mentre cantano. Per allenare questa consapevolezza, ogni volta che qualcuno fa un esercizio gli altri allievi devono correggerlo, fino a quando ognuno non diventi capace di individuare i propri errori.
Stiamo lavorando anche a suoni senza parola per capire che la voce a volte può avere una sua espressività aldilà del testo: la voce intesa come strumento, il verso dell’uomo prima ancora della parola. Ho fatto eseguire loro vocalizzi singoli, di gruppo, a volte anche cacofonici. Abbiamo fatto anche un lavoro su suoni scelti da ognuno casualmente, ad altezze diverse. Era una cacofonia apparente, organizzata come dei crescendo che generano onde sonore. Ci sarà un canto ebraico: mi interessava che arrivasse un accostamento tra un popolo costretto alla diaspora ed un singolo che vive questa realtà.

Ritiene che l’allestimento di una tragedia greca richieda un allenamento particolare in tal senso?

Avere la possibilità di cantare è assolutamente determinante, soprattutto per  i componenti del coro. Quando vedo una tragedia dove il primo corifeo non canta e il coro canta mi viene subito in mente che l’attore-corifeo non sappia cantare. Al coro viene affidata l’emozione della collettività, che richiede necessariamente un piano linguistico diverso. Se un gruppo di persone che sono cittadini dell’agorà  facesse azioni quotidiane apparirebbe di un realismo inutile. La coreografia simultanea organizzata del coro è linguaggio, non è realistica, ma una collettività che si muove e respira all’unisono, che canta, diventa organismo e trasmette un altro tipo di emozione. In questo senso la musica agisce a livello subliminale, completa la parola.

Quali altri aspetti vorrebbe curare da un punto di vista didattico nei prossimi incontri con gli allievi?

Uno dei progetti che voglio fare con i ragazzi è prendere dei dialoghi e ‘provocarli’ con musiche diverse. Ad esempio, la semplice espressione ‘ti voglio bene’, con due musiche diverse può variare molto nel tono e nel significato.

Mi viene in mente Queneau…

Proprio così, sono veri e propri esercizi di stile.

Chissà che questi esercizi non diventino uno spettacolo da proporre ad  un pubblico….

Prometeo incatenato, scultura in marmo di Nicolas-S. Adams, Louvre, Paris

di Guido Paduano

Per avere dato agli uomini il fuoco, sottraendolo all’esclusivo privilegio degli Dei, il titano Prometeo è stato condannato da Zeus a essere inchiodato a una rupe solitaria: al luogo del supplizio lo accompagnano i due fedeli servitori di Zeus, che esprimono le funzioni del suo dominio, il Potere (Cratos) e la Violenza (Bia), assieme ad Efesto, il dio artigiano che deve compiere materialmente l’opera, ma lo fa con ripugnanza, dato il suo affetto per il congiunto Prometeo: Cratos però gli ricorda, in termini duri e beffardi, l’ordine ineludibile del padre Zeus.

Rimasto solo con la sua atroce sofferenza, Prometeo chiama il mondo e la natura a testimoni, ed esprime la sua angoscia per l’avvenire, così profonda che per un momento offusca addirittura la certezza e la proverbiale limpidezza della sua conoscenza. Ma da quel momento Prometeo si riscatta subito, nella consapevolezza di dover sopportare la necessità, cioè la pena che lo ha colpito per la sua azione filantropica.

Un “veloce battito d’ali” (vv.125-6) annuncia l’arrivo del Coro delle Oceanine, che appena saputo della sua sventura si sono precipitate a consolarlo, strappando il consenso del padre. In loro la pietà per il Titano (che deplora di non essere sparito nel Tartaro, e di restare visibile allo scherno dei suoi nemici) è congiunta a una ferma deplorazione del comportamento di Zeus, che governa “con nuove leggi” (v.149), umiliando gli dei più antichi. A questa situazione non si vede una possibile fine, se Zeus non si sazierà di violenze o non verrà rovesciato da qualcuno. Ribatte Prometeo che proprio per evitare di perdere il suo potere Zeus avrà bisogno di lui, che solo conosce il segreto che lo minaccia, e non lo svelerà né per lusinghe né per minacce, ma solo quando l’offesa verrà riparata (come anche Achille pretendeva da Agamennone nell’Iliade 9.387). Il Coro deplora la sua inflessibilità e l’eccessiva, e per lui pericolosa, libertà di parola.

Poi Prometeo rievoca il passato in cui la generazione dei Titani e quella degli Olimpi si sono trovate in conflitto: ma Prometeo ha abbandonato la sua parte, che praticava un culto selvaggio della violenza, e ignorava gli strumenti intellettuali del potere, per schierarsi con Zeus, giusta i consigli della madre (Gaia, ovvero la terra, identificata con Temi, dea della legge). Arrivato al potere supremo grazie a Prometeo, Zeus nutriva il disegno di annientare la stirpe degli uomini, ma Prometeo lo ha impedito, e inoltre ha tolto agli uomini il terrore della morte, istillando in loro “speranze cieche” (v.250).

Su invito di Prometeo, il Coro gli si avvicina, ma contemporaneamente giunge Oceano a portare anche lui a Prometeo la sua solidarietà, a chiedergli di adattarsi alla situazione e a promettergli di intercedere a suo favore presso Zeus. Prometeo lo sconsiglia di farlo: già troppa è la sventura che ha colpito i nemici di Zeus, come suo fratello Atlante, messo a reggere il mondo, o Tifeo sepolto sotto l’Etna.

Dopo un canto corale, che rappresenta il pianto universale di tutti gli uomini per Prometeo, torna a parlare il titano: accenna di nuovo ai benefici da lui recati agli Dei ingrati, ma soprattutto racconta la sua azione in favore degli uomini che “prima guardavano e non vedevano, ascoltavano e non sentivano, simili a forme di sogno vivevano a caso una vita lunga e confusa” (vv.447-50). Prometeo ha insegnato loro a conoscere le stagioni e le stelle, a contare, a scrivere; ha addomesticato per loro gli animali, tra cui il cavallo; ha inventato le navi. E ancora ha inventato la medicina e le varie articolazioni della scienza dei segni divini; e infine l’arte di estrarre i metalli dalla terra.

Questa scintillante rievocazione della civiltà ispira al Coro la fiducia che un giorno Prometeo avrà “un potere non minore di Zeus” (v.510). In risposta, Prometeo rimanda al destino, e alle dee che “reggono il timone della Necessità” (v.515), le Moire e le Erinni: esse sono più forti di Zeus. “Ma qual è il destino di Zeus, altro che un perpetuo dominio?” chiede il Coro stupefatto: Prometeo non risponde, perché altrimenti rivelerebbe troppo del suo segreto; ma il suo silenzio, implicando che la domanda delle Oceanine abbia una risposta comunque diversa da quella implicita nella domanda medesima, è più che mai inquietante.

Il Coro canta a questo punto uno stasimo dove, augurandosi di non incorrere mai nell’ira di Zeus, torna a biasimare gli eccessivi benefici resi agli uomini: “una grazia che non è grazia” (v.545) è chiamata la loro non perché non vogliono, ma perché non sono in grado di soccorrere il loro benefattore. Il canto termina col gentile e malinconico ricordo di un’occasione d’incontro felice, le nozze di Prometeo con l’oceanina Esione.

Irrompe in scena Io, la donna amata da Zeus che fu trasformata in mucca e sorvegliata dal pastore dai cento occhi, Argo, che poi fu ucciso da Ermes: ma Io è ancora perseguitata dal suo spettro. Dopo aver visto Prometeo, gli chiede di svelarle il futuro che la aspetta, ma prima il Coro vuole che lei racconti le sue vicende: fanciulla in Argo, era tormentata da visioni che le predicevano l’amore di Zeus; avendole raccontate al padre Inaco, quest’ultimo ricevette dall’oracolo di Delfi l’ordine di cacciarla di casa.

Prometeo la accontenta leggendo nell’avvenire: giungerà nel paese degli Sciti, poi in quello dei Calibi, poi nel Caucaso e tra le Amazzoni, poi, attraverso lo stretto che dal suo nome si chiamerà Bosforo (“passaggio della mucca”), lascerà l’Europa. Queste avventurose previsioni suscitano in Io un desiderio di morte, quale a Prometeo, immortale, non è concesso. Gli è concesso, invece, sperare nell’esautorazione di Zeus, derivata da una sua imprudente unione che darebbe vita a un figlio più forte del padre. Solo lo stesso Prometeo può impedirlo, rivelando il nome della sposa fatale, ma lo farà solo dopo essere stato liberato, cosa che avverrà per mano di un discendente di Io. Il Coro manifesta curiosità di saperne il nome, ma prima Prometeo compiace il desiderio di Io, di conoscere ulteriormente la propria sorte: attraverserà paesi ignoti, abitati da esseri mitici come le Forcidi, dotate in tre di un solo occhio e un solo dente; le Gorgoni che impietriscono chiunque guardano; gli Arimaspi monocoli, ecc:, fino a stabilirsi sulle rive del Nilo, a Canopo: qui il folle girovagare avrà fine e nascerà da lei il figlio di Zeus Epafo. Cinque generazioni dopo le sue discendenti, le Danaidi, torneranno in Grecia.

All’uscita disperata di Io segue un canto del Coro, dove le Oceanine esprimono la speranza di non essere mai amate da Zeus, e la loro aspirazione a “nozze uguali” (v.901); poi Prometeo torna a immaginarsi la caduta clamorosa di Zeus, colpito dalla maledizione del padre Crono, che egli stesso ha rovesciato, quando da parte di Zeus arriva Ermes a  imporgli di rivelare il segreto. Prometeo nega, manifestando una sprezzante fiducia nella precarietà del dominio degli Olimpi. Ermes deplora la sua ostinazione, e gli preannuncia un inasprimento di pena: Zeus distruggerà la roccia e lo farà sprofondare sotto terra; inoltre un’aquila, l’uccello di Zeus, si ciberà del suo fegato perpetuamente, o fino a quando un altro dio accetti di prendere il suo posto.

Neppure adesso Prometeo cede, ed Ermes annuncia che le minacce di Zeus stanno per realizzarsi, invitando le Oceanine ad allontanarsi: ma esse dichiarano la loro volontà di condividere la sorte di Prometeo. Le ultime parole del protagonista commentano il pauroso movimento della terra e degli elementi.

La querelle sull’autenticità del Prometeo nasce dalla sorprendente raffigurazione di Zeus come despota ingiusto e dalla sua apparente contraddizione con la teologia prevalente in Eschilo, nonché da una lunga serie di anomalie formali, linguistiche e metriche. Queste ultime sono state giustamente ridimensionate in considerazione delle ristrettezza del corpus che stabilisce la norma, mentre l’eresia ideologica deve fare i conti con la possibilità – che altri esempi indicano essere una certezza – di venire riassorbita nell’ottica complessiva della trilogia

L’Ottocento romantico aveva invece fatto di Prometeo il simbolo dell’uomo nelle sue aspirazioni più nobili: il progresso civile, guidato dal metaforico fuoco della ragione, e l’aspirazione alla libertà. Questa operazione era sicuramente illeggittima nell’assimilazione all’umanità di un personaggio divino, la cui vicenda discendeva da quello stesso conflitto fra diverse generazioni di dei che forma, come abbiamo visto, la sostanza delle Eumenidi. La storia della civiltà umana, come viene tracciata e rivendicata da Prometeo non esalta affatto nell’uomo creatività e autonomia, ma al contrario dipinge la condizione dell’uomo in termini di doloroso pathos, finché non viene soccorso dalla generosa pietà del dio: è utile confrontare al riguardo l’immagine del progresso che discende dall’Antigone di Sofocle, dove l’uomo creatore si prende carico del carattere ambiguo e dei rischi del progresso medesimo, e più ancora il frammento del Sisifo di Crizia, dove compare il paradosso illuministico per cui l’uomo ha creato Dio, e non già viceversa.

Ma la lettura romantica ha invece colto nel segno, a differenza di molte letture successive, sviate da moralismi piccolo-borghesi o da eccessiva simpatia per il potere autoritario, nel riconoscere in questa tragedia l’esaltazione della volontà eroica e indomabile di Prometeo: è vero che la sua irriducibilità è deplorata anche dagli amici, ma ciò nell’ambito di un conflitto che oppone valori e virtù dell’esistenza media alla luminosa diversità dell’eroe (un conflitto forse più sofocleo che eschileo, ma comunque già omerico); e comunque è deplorata non tanto come un disvalore in sé, quanto perché fonte di altri mali per lo stesso Prometeo. Allo stesso modo la filantropia di Prometeo è biasimata non in sé (e come potrebbe, all’interno di quell’istituzione umana e sociale che è il teatro?), ma in quanto scelta di campo autolesionistica: la scelta di privilegiare chi non è in grado di aiutarlo contro il signore del mondo.

In Zeus invece gli stessi tratti di inflessibilità e durezza marcano un regime dispotico di cui la caratteristica più frequentemente rilevata è la precarietà: fino all’ossessione si ripete che Zeus regna da poco, fin quando la brevità del suo passato viene proiettata, dall’esclusiva conoscenza di Prometeo, nella precarietà e nel rischio del suo futuro, quando un figlio più forte del padre ripeterà nei suoi confronti l’esautorazione che egli ha compiuto su Crono, a meno che la riconciliazione con Prometeo, e conseguentemente la rivelazione del suo segreto, non gli consenta di evitarne la nascita.

Il rischio di Zeus equilibra per dignità di tema drammatico la sofferenza di Prometeo, e costituisce addirittura la parte dinamica della tragedia, per quanto possa essere paradossale affermare questo di un’assenza – che splendidamente rappresenta, in quanto tale, l’impersonalità del potere – e di un lontano futuro, che però altrettanto splendidamente Eschilo drammatizza con una rivelazione progressiva, scandita attraverso le speranze e le disperazioni del titano sofferente.

Ma una cosa che non viene mai messa in rilievo è che il mondo governato da Zeus una volta che egli abbia respinto, con l’aiuto indispensabile di Prometeo, la minaccia al suo potere, sarà diverso dal mondo su cui egli esercita il suo attuale potere, perché diverso sarà il potere medesimo, non più sottoposto alla minaccia del figlio-successore, e quindi neppure alla relatività del tempo e del divenire. La presunzione all’assoluto è la vera posta del conflitto che verrà risolto nel prosieguo della trilogia, e il fatto che solo Prometeo possa permettere a Zeus di stabilire un regime assoluto può essere inteso come il simbolo del fatto che di questo regime non saranno i soli Cratos e Bia le componenti essenziali; ne faranno parte a pieno titolo la conoscenza, che nel Prometeo incatenato è vilipesa, la giustizia, che è violata, e forse anche la pietà, che qui percorre tutto l’universo, escludendone solo il padrone.

La candidatura al premio Assostampa Siracusa al miglior attore emergente è un momento significativo nella storia del tuo rapporto con l’INDA. La tua esperienza personale è, infatti, un significativo esempio della politica di promozione dei giovani interpreti italiani, selezionati sulla base di provini pubblici, che l’Istituto persegue negli ultimi anni. Come è avvenuto l’incontro con l’INDA?

Innanzi tutto volevo esprimere la mia gratitudine per essere stata scelta per la terna dei candidati al premio di quest’anno. Il mio incontro con l’INDA risale al 2008. Ero semplicemente andata a visitare il sito della Fondazione per avere informazioni sugli spettacoli e seppi dell’audizione per i ruoli di Cassandra e Atena nell’Orestiade con la regia di Pietro Carriglio. Arrivai a Siracusa per sostenere il provino insieme con altre 250 ragazze da tutta Italia. Passai la prima selezione e fui richiamata per la seconda selezione a Roma: da 30 che eravamo, passammo a 3. Alla fine fui scelta (voglio ricordare che quello che sembra il normale iter di selezione del cast di uno spettacolo non è ormai prassi per Enti più o meno prestigiosi. L’INDA, diversamente da quello che spesso accade, rende pubblici i suoi provini). Da quel momento è nato il mio rapporto con l’Istituto e sono nati anche una curiosità e un interesse per il mio lavoro da parte del Sovrintendente. La Fondazione mi ha così dato modo di mettere in luce altri aspetti della mia preparazione, in particolare la mia specializzazione in canto per attori, perseguita dopo il diploma all’Accademia ‘Silvio D’Amico’ (dove ho insegnato per tre anni).

Cosa ha significato al tuo debutto a Siracusa, e cosa significa ancora oggi per te, recitare al Teatro Greco? Quali sono, a tuo parere, le doti attorali che contraddistinguono l’interprete tragico in un teatro greco?

Sono davvero felice di rispondere a questa domanda. Forse non mi sono resa conto, fino a che non ho messo piede in teatro, che cosa potesse significare per me questa esperienza. Racconto sempre un aneddoto ai miei allievi: una sera avevamo le prove con il maestro Carriglio e arrivammo per la prima volta in teatro di notte. Io ebbi un tuffo al cuore perché il teatro di Siracusa, senza pubblico, col rumore della cascata, con la luna piena, è stato per me un’illuminazione: ho capito improvvisamente che tutto quello che avevo fatto in 10 anni di studio aveva senso, in quel momento tutta la fatica fatta, tutta l’esperienza aveva finalmente significato, perché, innanzi tutto, era quello il posto in cui io volevo essere, dove volevo arrivare. E ancora oggi è una forte emozione, una grande soddisfazione: se riesci ad arrivare al Teatro Greco di Siracusa, ti sembra di poter fare tutto. Al contrario di quello che potrebbe sembrare è sbagliato pensare che al teatro greco tutto debba essere grande, amplificato, che la voce debba essere urlata, invece ci si rende conto che la cosa più importante è l’energia interiore che può essere solo perfezionata dagli studi, ma che in fondo è un dono di natura. Al teatro greco si vede tutto, anche i piccoli dettagli, ed è fondamentale cercare il contatto e mantenere intatta l’energia tra gli attori (specie nei cori). Bisogna avere il dono della sintesi: spesso penso a Beckett che diceva «less is more», cioè ‘il meno è più’, e questo accade su qualsiasi palcoscenico ma soprattutto a Siracusa.

Il tuo rapporto con l’INDA è stato ulteriormente rafforzato dall’incarico di docente di canto e dizione affidatoti da due anni presso l’Accademia d’Arte del Dramma Antico. Quest’anno hai avuto al tuo fianco nel coro di Andromaca e in quello delle Nuvole le tue allieve. Che valore ha avuto questa esperienza per te e per loro?

Sono stata molto orgogliosa di essere stata chiamata a insegnare in Accademia. Mi sono presentata ai miei allievi non come un maestro, ma come una persona che ha affrontato le difficoltà che loro stanno attraversando adesso e che ha imparato a superarle. Il mio compito è passare a loro una metodologia di preparazione che permette di superare questi ostacoli e, quando non si riesce, consente di tentare di aggirarli senza farsi male. Averli con me in scena è una forte emozione, è motivo di orgoglio, perché raramente succede di poter accompagnare i propri allievi al debutto, di poter essere così vicina a loro, di poterli guardare quando sono in scena, quando hanno un momento di paura o non sanno gestire le proprie emozioni. Sento anche una forte responsabilità perché il buon esempio del maestro deve essere dato in tutto, nella disciplina, nel modo di partecipare alle prove, non ci si può lasciare andare e soprattutto bisogna essere severi nei momenti in cui sono gli allievi a lasciarsi andare. La loro presenza nei cori, al fianco di professionisti e insieme ai loro insegnanti, è stata determinante sul piano formativo: la crescita che hanno avuto in questi ultimi tre mesi di prove e spettacoli è enorme. È stata una fortuna per loro, ma anche una fortuna per gli spettacoli. Hanno portato, infatti, con la loro giovane esperienza, un grande valore al coro, un patrimonio di freschezza, di voglia di fare (senza lasciarsi mai prendere dalla stanchezza, nonostante gli impegni dei due spettacoli e le numerose altre attività dell’Accademia). Hanno dato tutto per esserci e per esserci con forza e bellezza.

Elena Polic Greco, Corifea nell'Andromaca (prima da destra) e il Coro. Foto G. Scrofani

Gaia Aprea. Foto G. Scrofani

a cura di
Giulia Diomede (Allieva dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico, Sezione  “Scuola di Teatro Giusto Monaco”)

Parola, musica e movimento scenico sono stati gli ingredienti essenziali utilizzati dai grandi drammaturghi del V sec a.C. e sono, oggi, le colonne su cui le messe in scena siracusane si appoggiano con la stessa fiducia di chi, nonostante il buio creato dai secoli, si aggira in stanze ben conosciute senza inciampare. Ti abbiamo vista protagonista di questo specifico modo di fare teatro, patrimonio ormai comune dell’uomo contemporaneo; il bel canto che ha stregato e dominato la cavea è nato dal connubio tra la penna del compositore e la tua ‘ipnotica’ voce. Credi che questa ‘simpatia’ tra attore pubblico e compositore si sia realizzata? E in che modo?

Come prima cosa, il fatto di conoscere da tempo il Maestro Antonio Di Pofi mi è stato di grande aiutato per intraprendere questo percorso. L’obiettivo è stato creare non una musica che accompagnasse l’azione bensì un ‘melologo’, un momento affidato alla parola cantata all’interno dell’espansione tragica, rifacendoci ad un approccio coreutico tipicamente greco di cui però conosciamo ben poco. Dunque si è arrivati ad una forte sinergia tra la mia voce, le note del Maestro e il testo euripideo. Il nostro intento era trasformare la voce in canto lasciando che l’emozione travalicasse i limiti della parola scritta e del tempo in cui essa veniva modulata. Spero che i nostri intenti siano stati raggiunti, e nella maniera migliore, a voi il giudizio.

Colgo l’occasione per sottolineare come questo sia stato possibile anche grazie alla collaborazione e al lavoro di gruppo di tutta la compagnia – valori in cui credo molto – che ha lavorato con perseveranza in vista di un obiettivo comune evitando qualsiasi dispersione di energia.

Da dove è nata la scelta registica che ti ha vista protagonista nei panni di una prima corifea ‘border line’, di una barbona un po’ veggente e un po’ commentatrice che è insieme dentro e fuori dal coro? Come è stato possibile realizzarla a livello interpretativo?

Ci troviamo di fronte ad una tragedia in cui l’azione drammatica è spezzata in episodi che seguono diverse logiche e raccontano diverse storie; ma proprio questa si è rivelata la forza del dramma, in quanto ha lasciato a noi interpreti la possibilità di cercare una strada che unisse queste vicende e le riempisse di senso. Il filo conduttore diventa così il sangue di Achille, di cui sempre si parla, che si concretizza nella figura di Teti.
Inizialmente sono stata spaventata da questa scelta registica, ma essa in quanto necessaria e non arbitraria e casuale, ha reso il mio lavoro più semplice e nulla è risultato una forzatura.
Nello specifico la costruzione del mio personaggio è avvenuta a ritroso, a partire dalla scena finale, dall’epifania divina di Teti, momento che riempie di senso e di poesia l’intero dramma; così risalendo al principio della vicenda la figura di questa ‘barbona’ ha preso vita, delineandosi in maniera sempre più chiara ai nostri occhi.

Foto G.Scrofani

Il Ciclo delle Rappresentazioni Classiche finisce inevitabilmente per coincidere con una ‘stagione’ nella vita di un attore, per ciascuno legata a ricordi ed emozioni particolari. Sei d’accordo con questa affermazione? Se sì, quanto credi che questo si adatti alla tua personale esperienza?

L’esperienza siracusana è stata per me, usando parole sincere, enorme ma anche scioccante per il rapporto che si instaura con il luogo, unico al mondo, il pubblico, immenso, e lo spazio scenico che è al tempo stesso estremamente vicino e lontano. Sono rimasta colpita dal modo che il pubblico ha di vivere le tragedie rappresentate; diventa ingenuo, quasi un bambino, e tifa per i buoni e si indigna con i cattivi, con un’etica candida e corretta. Questo accade proprio perché la vicinanza tra attore e pubblico è fortemente empatica, perché si vive dello stesso pane e non vi sono finzioni o artifici; ed è questo il fattore che determina la riuscita o meno di uno spettacolo in questo teatro.
Quello che porterò con me sarà la capacità di portare all’estremo l’interpretazione, il gesto, la parola, pur mantenendo una grande onestà per non tradire sé stessi e il proprio pubblico.
Di sicuro tutto ciò modificherà inevitabilmente il mio modo di vivere il teatro.

* Il 19 giugno 2011, in occasione dell’ultima replica dell’Andromaca,  è stato consegnato a Gaia Aprea il premio Assostampa Siracusa per il  miglior attore emergente

Giacinto Palmarini, Oreste in Andromaca. Foto M.L. Aureli

a cura di Massimo Tuccitto (Allievo dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico, Sezione  “Scuola di Teatro Giusto Monaco”)

Giacinto Palmarini, sei un giovane di comprovato talento nel panorama del teatro italiano; questo è il terzo anno per te alle rappresentazioni classiche…Cosa significa tornare qui?

All’inizio era un traguardo. Tornarci è una conferma piacevolissima, e mi inorgoglisce che qualcuno mi ritenga all’altezza di questo teatro. Qui, rispetto ad un teatro classico, canonico, quello che cambia, oltre allo spazio, è proprio la materia. Lo spettacolo verte proprio su una materia atipica, ma carica di suggestioni millenarie. E tutto quello che accade all’interno di questo spazio non risulta rimpicciolito in quanto confrontato alla grandezza del teatro, ma, al contrario, viene amplificato, come se ci fosse un’enorme lente d’ingrandimento. Dunque si deve essere ancora più veri, credibili, verosimili. Qui il come fare le cose è secondario rispetto alla sostanza, perché si parla di cose che davvero appartengono a tutti.

Mi aggancio a questa tua riflessione per porti la mia seconda domanda: Cosa resta al giorno d’oggi, secondo te, di tutto ciò di cui si parla nelle tragedie classiche?

Tutto. È il senso ultimo, è il motivo per cui si continua a farlo ed il motivo che chiama così tante persone a vederlo. Non è solo la magia del luogo che richiama il pubblico, ma sono soprattutto i temi trattati (madri, figli, gelosia,.potere…), è come se avessimo passato a setaccio l’uomo: quello che resta è proprio la sua essenza, ed è di questo che parlano le tragedie.

Tu interpreti un ruolo in ognuna delle tre produzioni, Oreste in Andromaca, Eracle in Filottete e Fidippide nelle Nuvole…Vorrei porti una domanda, da giovane allievo: non “impazzisci” recitando questa trivalenza di emozioni, idee, caratteri, ecc… ? E, ancora, cosa hai provato nell’ interpretare ognuno di essi? (n.d.r. ricordiamo che Fidippide lo vedremo a breve nelle Nuvole).

Il carico di lavoro non è indifferente, ma il mio approccio è sempre uguale per ogni ruolo: mi piace pensare come se, per ogni personaggio che interpreto, qualcuno mi avesse gettato un seme in corpo, un seme che cresce in me….Ma la cosa più importante è accorgersi che questo seme ti sta crescendo dentro: così è stato per Oreste. Eracle sotto questo aspetto è un po’ meno impegnativo, perché stiamo parlando di un santo, un uomo risolto, si può considerare anche una naturale prosecuzione di Oreste, se vogliamo. Una persona che ha attraversato tutta la sua sofferenza ed è  arrivato alla beatificazione. Non esiste santità senza dannazione.

Per quanto riguarda la commedia mi diverto tantissimo a recitare Fidippide; sono felice perché non facevo commedie da molto tempo. È un personaggio paradigmatico, anche il rapporto fra il padre e il figlio è molto attuale, se pensiamo a padri che si indebitano per comprare l’auto ai figli, quando la cosa più importante sarebbe farli studiare. In più, Aristofane non contrappone l’aspetto puramente edonistico a quello dello studio, anzi fa una critica al sistema della formazione, quindi allo studio stesso.

Un’ ultima domanda. Quest’anno il cast delle rappresentazioni, come avviene ogni anno, contiene dei veri e propri mostri sacri del teatro italiano: Mariano Rigillo, Mauro Avogadro, Cicci Rossini…Com’è recitare con attori di questo calibro?

È tutto più facile e più difficile allo stesso tempo. Tutto più facile perché hai una sponda d’eccellenza che ti semplifica il lavoro, più difficile perché ti devi confrontare con questi professionisti e quindi devi in qualche modo essere all’altezza. Sicuramente è meglio lavorare con loro che con persone che non ne sono all’altezza.

Giacinto Palmarini e Mariano Rigillo durante una prova delle Nuvole. Foto F. Centaro

Mariano Rigillo, Peleo in Andromaca. Foto M.L. Aureli

Le tante vite del gatto Mariano

di Annamaria Piccione

Ha lavorato con i registi più celebri impersonando i ruoli più diversi, talora contrastanti. Personaggi spesso scomodi, rinomati e ignoti, comici e drammatici, complessi e ingenui. Da oltre cinquant’anni calca le scene, spaziando dal teatro classico al contemporaneo, con la naturalezza di chi conosce bene il proprio mestiere e lo ama, lo rispetta, ne fa un mezzo per sperimentare nuovi linguaggi e, perché no, per conoscersi meglio. Per scoprire aspetti ignoti del proprio sentire, lati insospettati dell’animo, presenti a volte in maniera inconsapevole.
Mariano Rigillo rassomiglia a un gatto che ha trascorso molte vite e si prepara, ogni volta, a viverne di nuove. Il passo è felpato, la figura aristocratica, il sorriso armonioso. Lo sguardo sa diventare sornione, indulgente, carezzevole o cauto, a seconda del tempo che riserva la giornata, burrascosa o serena.
Incontrarlo è un’emozione che lascia il segno. In lui rivivono gli innumerevoli personaggi che hanno scandito l’esistenza di tanti italiani che amano la scena, nelle sue infinite sfaccettature. Nitidi scorrono davanti agli occhi i grandi sceneggiati, da La trilogia della villeggiatura a Dov’è Anna?, da Storie della camorra a Il mulino del Po. Impossibile non rivedere Nino Bixio, Masaniello, Agamennone o Galileo, l’omosessuale tormentato del film Regina o il protagonista di Saturnino Farandola, indimenticabile serial della tv dei ragazzi.

Come è possibile raccordare tanti ruoli diversi? Quale filo rosso li unisce senza contraddizioni?

Io penso che essere attore significhi proprio cambiare continuamente, trasformarsi in costante flessibilità. Interpretare ruoli differenti è il vero piacere di questo lavoro dove la metamorfosi è ricorrente, a volte assoluta. A guardar bene, tuttavia, più che un reale cambiare è una ricerca instancabile e ripetuta all’interno di sé. Sono del parere che, forse, ciascuno di noi racchiuda nell’animo molteplici modi di essere e che l’attore debba solo sforzarsi di cercarli ed elevarli a una certa potenza, a un’ennesima potenza. Il suo compito è trovare al proprio interno il buono o il cattivo, il giusto e il prepotente, per riverberarli nei propri personaggi. Io ho iniziato questo lavoro giovanissimo, a 13 anni, e con la maturità mi capita di domandarmi se quella scelta così precoce non sia stata condizionata, in maniera inconsapevole, dal mio timore di diventare adulto e di affrontare il mondo. Il lavoro di attore mi ha consentito di crescere anche attraverso i miei personaggi: che non erano me, ma che erano dentro di me.

Una poliedricità esistenziale prima che scenica. Una visione pirandelliana della vita che si proietta sul palco. Quanto ha influito in questa concezione multiforme dell’animo umano l’essere nato a Napoli, il più grande teatro a cielo aperto dell’intero pianeta?

Il mio rapporto con la mia origine napoletana non è stato immediato, né impulsivo. Anzi, in me è accaduta una crescita molto particolare. Quando all’inizio della mia carriera ebbi la fortuna di frequentare l’Accademia Nazionale di Arte Drammatica, avevo un’idea romantica dell’attore e in particolare dell’attore classico. Per questa ragione il mio sforzo principale di quel periodo fu di accantonare la mia napoletanità, soprattutto da un punto di vista fonetico. Non recitavo in napoletano, non sceglievo autori napoletani. Tuttavia non basta raffinare un accento per cancellare la propria identità e nel ’67 Giuseppe Patroni Griffi mi propose di riprendere due testi di Raffaele Viviani. Quella fu la chiave di volta nel mio modo di essere attore, perché dovetti recuperare una parte di me – quella partenopea – che avevo consapevolmente abbandonato. E non con un autore qualsiasi, ma con un artista inconsueto come Viviani, che racconta, senza alcuna retorica pietistica, umanità disperate che annaspano nella lotta quotidiana per la sopravvivenza. Fu una sorta di marcia indietro per guardare avanti, un recupero di una specificità che da allora non mi ha più lasciato, in ogni mio ruolo.

Le numerose vite di Mariano Rigillo sono più volte passate per Siracusa e il suo teatro. Cosa la lega a questa città?

Siracusa ha assistito alla mia crescita anagrafica, oltre che artistica. Sono passato qui nelle mie diverse età, di uomo e di attore, dalla giovanile alla matura, passando per quella di mezzo. La prima volta fu nel ’64, appena uscito dall’Accademia. Facevo parte del coro e fu un impatto meraviglioso, grazie anche all’incontro col grande coreografo Jacques Lecoq. All’epoca le tragedie avevano cadenza biennale e io non vedevo l’ora di tornare per l’edizione successiva. Nel ’66 andò in scena l’Antigone e io ero il primo corifeo, ma in quell’occasione avvenne un episodio assai importante nella mia carriera. Annibale Ninchi stette male e fu chiesto a me se me la sentivo di sostituirlo nel ruolo di Tiresia, una parte importante e, soprattutto, da attore maturo. Nonostante la mia giovane età, spavaldamente accettai. E fu un successo, che ricordo ancora con emozione: lo stesso Annibale Ninchi venne a ringraziarmi. Da allora sono tornato altre volte a Siracusa e la trovo sempre più bella. Il suo lungomare, le piazze e il calore della sua gente. Che mi fa sentire parte di uno stesso ceppo.

In Mariano Rigillo si avverte un’intensa spiritualità. È possibile mantenersi puri in un mondo materiale come quello dello spettacolo?

La spiritualità è poesia e viceversa. Un attore che, come me, ama profondamente la poesia non può non sentire la spiritualità. È vero che il nostro è un ambiente difficile, perfino spietato, ma avere fiducia nella forza della parola, nella forza della poesia, è un irrinunciabile sostegno. La spiritualità non è però qualcosa di trascendente o incorporeo, ma è soprattutto comunicazione, relazione tra individui diversi. E uno dei luoghi dove questa forza dello spirito è palese, dichiarata, è proprio questo. Il teatro greco di Siracusa.

Una prova delle Nuvole. Mariano Rigillo interpreta Strepsiade. Foto F. Centaro

Appena finita Andromaca, ritorna in scena con Le Nuvole. Quali punti di contatto ci sono tra la società odierna e quella di Aristofane?

Tra le commedie di Aristofane, Le Nuvole è sicuramente una delle più attuali. Mette alla berlina i furbi, coloro attenti solo al proprio tornaconto. Tuttavia, come accade sempre quando c’è di mezzo Aristofane, è un’opera colta. Anche se il linguaggio di Aristofane a volte può apparire volgare, non lo è mai il pensiero o l’intenzione. Aristofane non è un comico grasso, ma istruito, di riflessione e intelletto. Profondamente rispettoso della buona tradizione e della legalità.

In Andromaca Mariano Rigillo è stato un magnifico Peleo, un ruolo che le sembrava cucito addosso. Al contrario, lo Strepsiade delle Nuvole è distante anni luce dal suo modo di essere. Come si fa a trovare, dentro di sé, un uomo gretto e ignorante?

Strepsiade è un contadino in difficoltà. E, come tanti uomini alle prese con una situazione critica, cerca con tutti i mezzi di trovare una soluzione, un espediente per difendersi e tirarsi fuori dai guai. È un problema che abbiamo affrontato tutti, almeno una volta nella vita. Io devo acutizzarlo e farlo diventare “teatrale”.

Tra i registi con cui ha lavorato, quali riconosce come maestri? E a un attore della sua esperienza non pesa, a volte, essere diretto?

Orazio Costa e Sergio Tofano, di stampo completamente diverso, sono stati indispensabili per la mia carriera: a loro riconosco, più che a ogni altro, il merito della mia formazione. Mi pesa essere diretto quando mi accorgo che chi mi dirige non è all’altezza. Non nel senso di fornire le linee di interpretazione di un testo, ma all’altezza di creare un rapporto con l’intero ambiente, a 360 gradi. Un regista deve saper fare ed essere molto cose. Con Alessandro Maggi, il regista delle Nuvole, si è creato un feeling straordinario. È la prima volta che lavoro con lui e l’ho stimato subito, per il suo modo di essere rispettoso del testo, civile nei rapporti, attento e affettuoso con noi attori. Inoltre ha rivelato una preparazione di carattere culturale e artistico notevole, grazie alla quale abbiamo stabilito un legame importante, forte. Che rimarrà nel tempo, ne sono sicuro.

C’è ancora entusiasmo in quello che fa?

Cerco di trovare sempre un modo per divertirmi nel mio lavoro e di non farlo diventare troppo mestiere. Per questa ragione, forse, ho fatto meno cinema e più teatro: il rapporto diretto col pubblico è un’emozione profonda. Un posto a parte lo merita però il doppiaggio, che è divertimento puro.

Doppierebbe un cartone animato?

Subito, solo che non me lo hanno mai chiesto. Magari adesso lo faranno!

Nuovi ruoli da scoprire dentro di sé, per poi regalarli agli altri col consueto garbo. Altre vite da percorrere, senza mai fermarsi, senza aver timore di intraprendere tragitti ignoti.Proprio come succede ai gatti. Un vero gatto non teme di spostarsi dal cornicione al salotto, dalla grondaia alla cantina. Viaggia libero, con la pacatezza di chi guarda al futuro con fiducia. A volte piove, altre è impossibile vedere cosa si nasconde al di là di un tetto. Ma salta ugualmente. Perché ogni gatto sa che, per ogni strada percorsa, ce n’è sempre una nuova da scoprire.

Laura Marinoni. Foto G. Scrofani

E’ un’eroina inconsueta quella che Euripide descrive in Andromaca. La sposa di Ettore, costretta a divenire schiava nella terra di Ftia e concubina di Neottolemo, figlio di Achille. E all’erede di chi le ha ucciso il marito e il loro bambino, Andromaca dà un figlio: Molosso, rendendo folle di rabbia la moglie legittima del re di Ftia, Ermione, sterile nel corpo e nell’animo. In questo turbinio di sentimenti la protagonista del dramma è interpretata da Laura Marinoni, che presta volto e passione a un personaggio poliedrico, straordinariamente attuale, denso di poesia e tragicità. Andromaca è una donna di ieri e di oggi: un’esule, una disperata, una madre. La sua strenua integrità morale sarà una sorta di messaggio di speranza in quella catarsi aristotelica che invade gli spettatori. Il ritmo di poesia e tensione, stemperato dal coro delle donne di Ftia, vede al centro l’umanità dell’eroe tragico euripideo con cui Laura Marinoni si confronta sotto la sapiente guida del regista Luca De Fusco.

Lei è stata protagonista sul palco del Teatro Greco nel 2002, con Luca Ronconi, quando ha interpretato il ruolo di Io in Prometeo incatenato. Che sensazione prova oggi a tornare al centro della scena del Temenite?

Ho un ricordo meraviglioso della mia prima volta in questo Teatro. Nel Prometeo incatenato ero una sorta di semi-dea, un personaggio a cui mi sento ancora oggi molto legata e che ha rappresentato una sfida importante nella mia carriera di attrice. Dare il volto a quel personaggio tragico ha significato per me uno sforzo fisico e di ricerca interiore profondo, Ronconi cercava una verità e al contempo un’idea straniante di Io: una sfida, appunto. Ieri come oggi ciò che più mi ha colpita del Teatro Greco è il senso di magnificenza, di grandezza. La dimensione “aperta” del teatro che non ha eguali. A Siracusa manca quel senso di protezione che circonda l’attore in altri luoghi più consueti, manca il buio della sala, l’intimità di uno spazio al chiuso. Il Teatro Greco ribalta questa prospettiva e proietta l’attore al centro di un palco dilatato, amplificando ogni sensazione. E la cosa che più mi sorprende è che nonostante questa “grandezza” con cui occorre confrontarsi, in uno sforzo immane di concentrazione, in realtà il rapporto con il pubblico è più intimo. Nello spazio sproporzionato del Teatro Greco, si sente un legame straordinario con gli spettatori: come se ci si rivolgesse a ognuno di coloro che affollano la cavea di pietra. Una sorta di miracolo che si ripete ogni volta.

Chi è la “sua”Andromaca?

La tragedia di Euripide è un dramma curioso. Una sorta di racconto di una trasformazione dei protagonisti e che mette in scena più individui che eroi nel senso puro. Andromaca, in tale contesto, è una donna. E’ una persona senza maschera, e questo appare paradossale in una rappresentazione teatrale a testimonianza, una volta di più, della straordinaria capacità tragica di Euripide. Andromaca è l’archetipo della madre, della moglie fedele. Prima ancora della tragedia messa in scena, il suo ruolo è quello tradizionale della sposa di Ettore che ha perduto tutto ed è divenuta schiava del suo nemico. Euripide si diverte a dare un’altra connotazione a questa eroina e descrive una donna che rappresenta un insieme di donne: lei è madre, moglie devota e poi vedova inconsolabile, ma è anche esule, reietta, sola. E’ infelice per aver perduto tutto ed è stata costretta a entrare nel letto di chi odia, di chi le ha ammazzato il marito e il figlio. Andromaca non può nulla contro un destino che le ha tolto ogni cosa, eppure la sua figura è quella di una donna che non si arrende: combattiva, forte, integra. E questo giustifica ancora di più l’etimologia del suo nome. Ho raccolto la sfida di riuscire a dare a questo personaggio le sfaccettature che la connotano e la rendono quanto mai attuale. Dopo Io, e poi il dio Dioniso nella Baccanti, interpretare questo nuovo ruolo tragico rappresenta per me un altro “corpo a corpo”. Provo un’emozione profonda e sento di dover trovare l’immagine di Andromaca in un volto comune. Lei potrebbe essere una disgraziata qualunque, una disperata su un barcone, un’esule di guerra. Andromaca sarebbe rimasta una donna senza nome se Euripide non gliel’avesse dato.

Dove trae la sua forza questa eroina euripidea?

Nella dignità. Andromaca ha perduto tutto ma non la dignità. Nell’agone con Ermione diventa una leonessa per difendere il figlio ma la sua integrità non crolla mai. E lei, schiava, insegna il valore etico a una figlia di re. Questa è la forza di Andromaca e questo la rende diversa dalle altre eroine. Nella tragedia vi sono due grandi temi: la guerra e l’etica del diritto familiare. I lutti e il senso di appartenenza a una stirpe. Due temi che legano tutto il racconto e che, come in una sorta di staffetta tra i vari personaggio, narrano l’evoluzione del mito che si umanizza e diviene pensiero dell’uomo. Andromaca rappresenta in questo una sorta di depositaria di una saggezza superiore perché madre, e dunque è garanzia del genos. Il bimbo, Molosso, diventa una sorta di messaggio di speranza. Un bambino dal sangue misto che darà vita a una stirpe nuova. A un nuovo corso di vita>.

Bozzetto di scena di Maurizio Balò per Andromaca

a cura di Giuseppina Norcia

Andromaca è un testo particolare, molto diverso dalle tragedie greche più conosciute e più frequentate. Qual è il tema predominante secondo lei, per certi versi la “chiave” di questo dramma che a tratti sembra un’opera contemporanea?

E’ la seconda volta che ho l’onore ed il piacere (adoro stare ad Ortigia e considero il Teatro di Siracusa “La Scala” della tragedia greca) di fare una regia all’INDA e per la seconda volta mi capita un Euripide considerato  “minore” e accusato di frammentarietà. Non so se Andromaca sia veramente un testo minore: alcune parti sono di una tale emozionante bellezza da farne dubitare fortemente. E’ invece certamente giusta l’accusa di frammentarietà. Io dico ai miei collaboratori che più che un romanzo il testo si può paragonare ad una raccolta di racconti. Come in Eracle (ndr. messo in scena a Siracusa nel 2007) mi sono chiesto se dovevo lasciare il testo al suo carattere frammentario oppure tentare di “cucirlo”. Visto il successo della mia prima regia, mi sono mantenuto nello stesso solco e ho cercato di “cucire”: per farlo, ho ovviamente dovuto cercare una chiave e mi è sembrato di trovarla nella dea Teti,  nel suo tentativo di salvare il destino della sua discendenza, di salvare il sangue di Achille. Non a caso il testo inizia dentro il tempio di Teti e termina con la sua apparizione. Teti era la dea del mare e questo mi ha dato l’ispirazione per chiedere a Maurizio Balò, col quale inizio una collaborazione che spero duratura, di lastricare di specchio il pavimento del Teatro, creando una sorta di mare ghiacciato. Dentro quel mare l’altare e il palazzo diventano le prue di due navi. Non si dice nel testo che siamo nei territori di Teti? E quali possono essere i territori della dea del mare se non il mare stesso? Una delle caratteristiche del mito della dea è il suo camaleontismo: la capacità di assumere sembianze sempre diverse. Io immagino quindi che statua che protegge Andromaca e suo figlio diventi poi una corifea che assume ogni volta una diversa sembianza ma sempre tesa ad aiutare la sopravvivenza della sua specie. Quando ogni tentativo “terreno” si rivela vano tornerà nei panni di sé stessa per assicurare la sopravvivenza di Molosso, suo nipote, e per chiamare a sé l’antico marito Peleo. In questo modo “utilizzo” la dea come filo che cuce i tre episodi, che vedono protagonista rispettivamente Andromaca, Ermione e l’omicidio di Neottolemo e che sono appunto uniti dalla storia dell’incerto destino della discendenza di quello speciale sangue “misto” che ha generato Achille. C’è anche, a pensarci bene, un profondo messaggio di tolleranza razziale come sottotesto. Il sangue degli dei, ovvero di Teti, mescolato a quello a quello greco di Peleo, ha generato il semidio Achille ma questo sangue sopravvivrà mescolandosi a quello dei Troiani sconfitti, tramite Andromaca.

E’ particolarmente efficace, anche violento, il confronto tra Ermione e Andromaca. Come legge questi due personaggi, anche in termini di efficacia drammatica?

Se, come dicevo, la trama dell’Andromaca  è frammentaria, i personaggi sono meravigliosi. Andromaca, un po’ santa un po’ prostituta, Ermione un personaggio di grande teatralità. La scena della grande litigata con Andromaca è a mio avviso la più bella della tragedia. Personalmente, adoro i cattivi e sono portato a cercare sempre le ragioni di tanta cattiveria.

A Siracusa ha già messo in scena Eracle,  un altro dramma euripideo fatto di eroi capovolti, pieno di paradossi. Anche lì, peraltro, c’era un grande vecchio, Anfitrione-Pagliai. Trova un filo conduttore fatto di temi e personaggi che in qualche modo accomunano  o differenziano  questi due drammi?

La grande caratteristica in comune tra le due tragedie è la loro struttura narrativa composta di racconti. E’ vero che Anfitrione e Peleo si somigliano. Sono due personaggi toccanti e pieni di umanità. Torno a lavorare con Rigillo dopo molti anni con grande piacere ed affetto. Per Pagliai interpretare Anfitrione fu un grande successo personale, una delle maggiori soddisfazioni della sua carriera. Spero che sia lo stesso per Rigillo.

La messa in scena del dramma antico pone sempre dinanzi alla “doppia sfida” di rispettare questi grandi testi e di aderire alla sensibilità contemporanea. Inoltre, la tragedia greca nasce coniugando e includendo forme d’arte diverse,  Parola, Musica,  Danza: come pensa di porre in relazione questi tre elementi?

Uno dei segreti del successo dalle dimensioni forse impreviste di Eracle fu il carattere interdisciplinare che attribuimmo soprattutto al coro. Gli stasimi divennero un momento di arte totale con presenza di canto e danza e con una funzione di recitarcantando affidata alla grande abilità di Antonio Zanoletti. Conto di ripercorrere lo stesso cammino, sempre assistito dalle musiche di Antonio Di Pofi e dalle coreografie di Alessandra Panzavolta. Questa volta il ruolo di rilievo sarà affidato ad un attrice come Gaia Aprea, che, oltre ad aver caratterizzato con la sua presenza molte delle mie regie degli ultimi anni, passa con facilità dalla recitazione al canto. Cercheremo di valorizzare questa capacità.
Quanto alla difficile misura tra antico e moderno io credo nella bontà della formula originaria di Romagnoli e Cambellotti: puntare all’astrazione e alla stilizzazione senza cadere né nel kitch dei film neogreci né nella facile provocazione della modernizzazione a tutti i costi.

Oltre all’Eracle a Siracusa, ha messo in scena tragedie greche anche in altri contesti: penso all’Elettra di Sofocle di cui ha curato la regia o all’Andromaca di cui ha curato la  direzione artistica, con la regia di Maggi. Trova che la rappresentazione del dramma antico in un teatro all’aperto o in un teatro al chiuso solleciti scelte diverse?

Sulla differenza tra teatro all’aperto e teatro al chiuso il discorso è complesso. Fare tragedie al chiuso è completamente diverso che a Siracusa. All’INDA devi procedere per pochi segni forti, essere consapevole di fare uno spettacolo popolare e cercare contemporaneamente di non volgarizzare il grande patrimonio drammaturgico di cui sei chiamato ad essere interprete. Può accadere con una certa frequenza che gli spettatori di Siracusa assistano ad una tragedia  per la prima volta: questo carica noi registi di una grande responsabilità. Al chiuso invece puoi procedere per segni più vari e lievi, puoi stravolgere di più, visto che hai di fronte un pubblico  fidelizzato  e che osserva lo spettacolo molto più da vicino.

Quali sono gli autori o i testi che ama di più, le esperienze fatte che considera più “felici”? Noto che spesso ha portato sulla scena testi nati per altro, come i  romanzi…

Amo molto il teatro tratto dalla narrativa e considero sempre un preciso nostro dovere raccontare una storia. Narrare è sempre una delle priorità che non può mai essere oscurata dalla volontà del regista o dell’attore di affermare sé stessi. Da questo punto di vista Euripide mi si confà molto, dato che è il più narrativo degli antichi tragici. Non è quindi un caso che io ricordi con particolare piacere, guardando indietro nella mia carriera, spettacoli grandi o piccoli,che abbiano una forte notazione narrativa. Penso alla “piccola” Giovanna d’Arco della Spaziani, raccontata da Gaia Aprea ad un numero limitato di spettatori,quasi come un gruppo che ascolta una storia attorno al fuoco,o alla “grande” Trilogia della villeggiatura, un testo che sembra un grande romanzo familiare dell’ottocento.

Ed oggi, qual è il progetto, l’idea “nel cassetto” a cui desidera lavorare?

I miei cassetti sono pieni di sogni,di progetti che spero di realizzare. Soprattutto ora che sono appena arrivato alla direzione del Teatro di Napoli ed ho quindi rispolverato molti progetti napoletani. In questo momento lavoro ad un progetto talmente complesso che non so se riuscirò a metterlo in scena: L’Opera da tre soldi realizzata in collaborazione tra Teatri di prosa e Fondazioni liriche. Ancora una volta  torna la passione per l’interazione tra prosa, musica, danza…