Exekias, Anfora a figure nere. Particolare di Achille e Aiace che giocano a dadi (545-530 a.C)

Guido Paduano, Università di Pisa

La tragedia di Aiace si sviluppa in un clima essenzialmente e intensamente omerico. Alle sue origini stanno le armi di Achille, lucente icona della predilezione divina per la virtù eroica, le armi fabbricate in fretta da Efesto per sostituire quelle che, indossate da Patroclo, lo hanno portato alla morte. Queste portano invece alla morte l’eroe che, sentendosi degno di riceverle, non è stato ritenuto tale dai capi Greci. Accanto a questo elemento di continuità tematica, si produce un formidabile parallelismo. Nel primo libro dell’Iliade Achille, privato da Agamennone della sua schiava Briseide, oggetto di autentico affetto ma soprattutto, anch’essa icona della considerazione sociale, vuole uccidere il capo supremo, ma Atena glielo impedisce, promettendogli un grande risarcimento in futuro. Anche Aiace vuole reagire all’ingiustizia subita in modo cruento, assalendo i responsabili di essa (uno dei quali è ancora Agamennone) e Odisseo che ne è il beneficiario, e sempre Atena glielo impedisce attaverso la temporanea pazzia. Ma mentre l’Atena omerica agisce – viene esplicitamente sottolineato – nell’interesse di entrambe le parti in causa (Iliade 1.197, 210) e dunque per la ricomposizione del tessuto sociale cui appartengono, l’Atena sofoclea prende posizione contro Aiace, sanzionando come definitiva la sua emarginazione sociale. Per essa è determinante lo strumento scelto, che infligge all’eroe il marchio del ridicolo, secondo un’associazione antropologicamente certa che fa la sua comparsa perfino nel truce scenario dell’Eracle euripideo (v.950).  Questa associazione è rideterminata dalle tinte grottesche che assume il fallimento della vendetta, consentendo alle mancate vittime (ma anche alla generalità dell’esercito, come testimonia Teucro ai vv.722-7) di cumulare ostilità e discredito. Il ghelos, la risata universale, beffarda e malevola, che è infatti l’ossessione di Aiace e dei suoi cari, marca la lacerazione apertasi nell’identità ontologica di autostima e giudizio sociale che costituisce la cosiddetta “civiltà di vergogna”, cioè il regime vigente nell’epica. In essa il riconoscimento dell’identità non può allentarsi, né essere messo in dubbio: Achille offeso riscuote dai suoi un rispetto forse ancora maggiore, certo più sgomento, e la sua assenza domina il campo greco. Achille senza Briseide può pensare di tornare a Ftia, a trascorrervi un’esistenza inaspettatamente lunga e felice; ma nella tragedia invece Aiace senze le armi di Achille non può tornare a Salamina ad affrontare l’inadeguatezza del suo destino rispetto a quello del padre, vittorioso su Troia al seguito di Eracle: il giudizio sociale, non più trasparente, è ancora terribilmente vincolante.

E tuttavia la profondità della ferita sociale è ingigantita, se non creata, dalla soggettività frustrata di Aiace: ancor prima di conoscerlo sappiamo che Odisseo non ride di lui e anzi, cosa assai più importante, si rifiuta di ridere di lui (v.80); alla fine imporrà contro l’opinione vulgata, della quale i più volgari rappresentanti sono gli Atridi, il rispetto per l’immagine eroica del suo avversario – che lo faccia senza sconfessare il giudizio reso a suo favore, è cosa che innalza e non già immiserisce il riconoscimento. Certo gli onori funebri suonano tragicamente tardivi, e fanno pensare al silenzio altero cui cui l’Aiace dell’Odissea accoglie l’omaggio di Odisseo, pellegrino fra i morti, ma soprattutto marcano il tema centrale della tragedia, la solitudine dell’eroe.

Essa parte addirittura dall’antefatto, col tema dell’autosufficienza cui Aiace aspira in battaglia, attirandosi per questo la collera divina, ma anima soprattutto il messaggio simbolico veicolato dalla struttura drammaturgica. Si pensi che l’azione è scandita da quattro grandi monologhi; ma anche al ritardo con cui entra in scena Teucro, che lascia ad Aiace soltanto la consolazione di presenze subalterne (i marinai e la concubina). All’espressione dell’odio compatto di uomini e cose che Aiace avverte attorno a sé, e che mette in stallo i suoi propositi di azioni, giacché attaccare un nemico farebbe gli interessi di un altro nemico. Al pessimismo di Tecmessa, che dopo la morte di lui si vede esposta “alla violenza dei Greci” (v.498), i commilitoni di Aiace che per lei torneranno ad essere nemici.

Nella coerenza implacabile di questo quadro, l’autosufficienza implica che l’io sia sia il solo possibile soggetto e il solo possibile oggetto d’azione, implica cioè la sola libertà di distruggere se stesso.

Toulouse Lautrec, Sarah Bernard in «Phèdre». Litografia, 1893

di Margherita Rubino, Università di Genova

Cambia qualcosa, nella ricezione dell’antico (1), che esistano,  nel secolo appena trascorso, alcune rivisitazioni al femminile? Il modello Elettra o il modello Medea assumono rilievo nuovo e diverso se riscritti per mano di donna? Troppo presto per tentare una risposta, troppo presto per una prospettiva complessiva che abbia senso critico (2). Anche perché, nel caso dell’eredità classica, la casistica è ovunque risibile. Per una versione cinematografica di Antigone dovuta alla regista  Liliana Cavani (I cannibali, 1971) o per una Medea romanzata da Christa Wolf (Medea. Voci, 1996) stanno decine e decine di capolavori dovuti, per tutto il XX secolo, e da duemilaquattrocento anni a questa parte, a mano maschile. E’ la norma. Con una sola eccezione, che impressiona perché precorritrice (3), perché lunga quanto l’intero XX secolo e perché ricca di momenti di grande arte: quella di Fedra.

Il racconto in cui una sposa regale, attratta da un  giovane, si vendica del rifiuto di lui accusandolo di stupro (4) compare per la prima volta nella Bibbia con la storia di Putifarre e del casto Giuseppe (Genesi 39, 1-20). Leggende simili esistono anche nelle tradizioni orientali o africane, come la favola egizia di Anpu e Bata (5), ma la struttura narrativa in cui una donna, respinta, ribalta sul giovane concupito la colpa dell’avance sessuale prende proprio da Genesi il nome di Potiphar-Motiv. La variante fondamentale la crea Euripide, nel cui Ippolito (428 a. Ch.) il giovane di cui la regina si innamora è anche suo figliastro. Nel dramma greco l’amore e la vendetta di Fedra, il destino di sangue e di morte di Ippolito, l’ira disperata del Re Teseo hanno pari forza; inoltre la triade umana Fedra-Ippolito-Teseo ha una potente controparte in una triade divina Afrodite-Artemide-Posidone. Cinque secoli dopo Seneca, pur sulla traccia di Euripide, scrive una  Fedra

umanistica e senza dei, totalmente accentrata sulla passione e la vendetta di lei, protagonista assoluta. A partire da questi due testi, quello greco e quello latino, Fedra diviene veramente un mito, il mito occidentale di amore e di morte più importante, insieme a Isotta (6). Segue una fortunata serie di rifacimenti culminante in un assoluto capolavoro, la Phèdre di Jean Racine (1677). Restano Euripide, Seneca e Racine i tre modelli cui si volge l’imitatio moderna, tra XVII e XXI secolo (7). Per l’analisi che segue giova però almeno menzionare,  nella sterminata serie di riscritture del modello antico (8), qualcuno dei casi importanti. E’ la premessa indispensabile per valutare poi quanto sia fuori dall’ordinario una galleria di opere redatte nel XX secolo esclusivamente da mano femminile.

Menzione e storia di Fedra compaiono agli albori della letteratura inglese, nel poema The legende of goode women (1385) di Geoffrey Chaucer (vv 1970-85 e vv 2169-78). Non sono ancor oggi stati chiariti in sede critica  i rapporti tra Chaucer e Boccaccio, ma ne L’elegia di Madonna Fiammetta, datata tra il 1343 e il 1344, l’autore del Decameron colora le confidenze di Fiammetta con frequenti rielaborazioni o traduzioni da Fedra di Seneca (9). Nel 1601 un caso curioso: un gesuita, Bernardino Stefanio, scrive in latino il Crispus, rimodellando sulla famiglia dell’imperatore Costantino, padre di Crispo, la vicenda senecana: Fedra, risalita dagli Inferi, avrebbe ispirato alla seconda moglie di Costantino una insana passione per il figliastro. A inizio XVII secolo venne rappresentato alla Corte inglese e poi pubblicato  un masque di Ben Jonson dedicato all’onore di Ippolito (ma Fedra di Seneca la leggeva già Shakespeare, che da quel testo inserisce nel suo Tito Andronico alcuni versi direttamente in lingua latina). Tra le opere liriche si possono segnalare un Ippolito di Christoph Gluck (1745) e una Fedra di Giovanni Paisiello (1788). Da Racine discende la versione di Fedra di Friedrich von Schiller (1805), da Euripide invece il monologo lirico-drammatico di Ippolito in Artemis prologizes di Robert Browning (1843). Tra i capolavori in pittura vi è una Morte di Ippolito di Peter Paul Rubens (1610) e poi, in tempi recenti, Giorgio De Chirico dipinse nel 1951  un celebre Ippolito con cavalli sulla riva del mare, di cui negli anni seguenti elaborò altre cinque versioni; del 1963 è invece l’olio Ippolito e i suoi compagni. Ma quella del XX secolo è un’altra e più complessa storia, che include, tra gli ultimi, alcuni casi interessanti e poco noti, come la novella Elogio de la madrastra di Mario Vargas Llosa (1988) (10). Tra i primi rifacimenti del secolo vi furono quelli di Gabriele D’Annunzio (1909), nato come libretto per l’opera che effettivamente  musicò pochi anni dopo Ildebrando Pizzetti (1915) e Miguel de Unamuno (1910); per il resto, vale la pena segnalare, nello stesso anno 1978, Un altra Fedra, si us plau di Salvador Espriu e Fedra di Ghiannis Ritsos, e poi ancora quella di Per Olov Enquist (1980), per limitarsi al teatro. Nell’estate 2007 Hans Werner Henze, indicato come  il massimo compositore vivente, musica su libretto di Christian Lehnert una Fedra in due atti andata in scena con successo strepitoso alla Staatsoper di  Berlino: il primo atto segue Euripide, mentre nel secondo Henze si ispira ai Latini (11), con la metamorfosi di Ippolito nel dio dei boschi Virbio. In questo ideale  percorso di opere ispirate a Fedra si inseriscono, per la prima volta in duemilacinquecento anni, anche le donne.

La linea di rifacimenti al femminile  parte dai primi anni del secolo scorso e si impone per importanza e creatività, fino a comporre una lista di riscritture particolari, elencate in calce a questa premessa, lista unica nell’ambito della ricezione dell’antico. A scorrerla, si verifica come nei primi decenni del xx secolo il testo euripideo fosse notissimo e fosse fonte di ispirazione per il comporre, per donne soprattutto di area anglo americana. Di quella cultura classica come possesso al femminile non ci risultano altri esempi. I motivi si possono forse ipotizzare. Le donne hanno cominciato a sviluppare una linea autonoma di rivisitazione del passato a partire da Fedra. L’adulterio, o il desiderio di adulterio, anche profondamente illegittimo, sono la “colpa” che più facilmente si può fare propria. Mentre l’infanticidio di Medea, o la determinazione al matricidio di Elettra, e perfino la resistenza a danno dello sposo e della vita dell’eroica Antigone non hanno motivato nessuna donna a reinterpretarne il mito, a riscrivere singole opere che partissero da queste eroine (12). I rari e recenti casi in cui questo è avvenuto sono citazione fuorvianti rispetto al gesto che conta. Per esempio in Fuochi di Marguerite Yourcenar  (1936) il quadro di apertura è quello di Fedra, e di lei si dice dell’ossessione per Ippolito e dell’accusa di stupro. Per Clitennestra invece (Clitennestra o del crimine)  la Yourcenar motiva l’omicidio con un amore e una gelosia che sono il vero centro, il nucleo infuocato della breve storia; come per Antigone (Antigone o della scelta), dove il conflitto con Creonte sfuma in secondo piano rispetto al quadro iniziale, tratto da Edipo a Colono, o alla scena del duplice suicidio di lei e di Emone. Il gesto che conta, il gesto tragico viene cancellato, esattamente  come, se pur per motivazioni complesse e sospettabili di autobiografismo, Christa Wolf  inventa una Medea benefica, perseguitata, alla quale i Corinzi ( “maledetti Corinzi” negli effetti i Tedeschi) lapidano i figli addossando a lei la colpa (13). Tirando le somme: nelle citazioni o reinterpretazioni al femminile Clitennestra non è uxoricida, ma ossessionata dall’amore, Antigone non è irriducibile ma familiare e affettuosa, Medea non trucida i figli neppur fuori scena. Per ora, a quanto sembra, le donne assolvono le donne. Più articolato e degno di attenzione il caso di Fedra.

La lista delle principali opere scritte per mano femminile negli ultimi cento anni include una ventina di casi notevoli, alcuni dei quali dovuti a grandi scrittrici come Marina Cvetaeva, Marguerite  Yourcenar, Patrizia Valduga, Sarah Kane. Per mano loro la storia di Fedra viene certo reinterpretata, ma con una tensione di fondo che le accomuna e che marca una distinzione non da poco nei confronti di una tradizione millenaria tutta al maschile. Cvetaeva e Kane condussero una vita sacrificale e morirono suicide come la loro protagonista, vittime di una persecuzione censoria

che sembra reiterare il divieto dei Greci per l’Ippolito velato (14). La loro Fedra, nel fondo, è innocente. Le scrittrici americane di inizio XX secolo invece avevano disegnato una Fedra nuova, padrona del proprio destino, che si fa arma della propria creatività o della propria seduttività per prevalere: sia in Willa Cather che in Hilda Doolittle Fedra risulta vincente. E non vi è colpevolezza in tutte queste Fedre, tranne in un caso. Marguerite Yourcenar, per due volte, descrive Fedra come assolutamente colpevole; capace però, anche qui, di avere la meglio sugli altri. Come nella sceneggiatura cinematografica di Margarita Liberaki, scritta per una Melina Mercouri che si impone, sofferente ma fortissima, superiore a tutti nel progettare e far riuscire la sua vendetta. Alcune autrici giocano sul binomio potere / incesto (Kane e Liberaki), altre fanno di Ippolito uno sciocco privo di qualunque dote di intuito, (Renault e Cardella), mentre Fedra riesce a sedurlo (Doolittle e Liberaki) altre ancora, come Nadia Fusini, ridisegnano una portatrice di luce ove convivono la Fedra audace del primo Ippolito e quella esitante e sofferente del secondo. Nelle ultime rivisitazioni, specie teatrali, Fedra sembra preda di una modernissima ansia di parlare, di dire se stessa (Yankowitz e Della Polla).

La lista che segue comprende i testi scritti, non le centinaia di spettacoli “tratti da”. Non include, per esempio, il teatro-danza, vale a dire le molte coreografie create dopo gli anni ’60, sulla scia della protocreazione di Marta Graham: tra le altre Janine Charrat, La répetition de Phédre, Ginevra 1964; Birgit Cullberg, I am not you. Phaedra Theme, Stoccolma 1966; Francoise Adret, Phèdre, Varsavia 1967, Wendy Osserman, Hippolytus, New York 1968. L’elencazione pur fuggevole di questo fenomeno vale a dimostrare come di colpo, dopo gli anni ’60, il mito e  il dramma di Fedra si siano diffusi grazie anche allo spettacolo internazionale, danza e cinema soprattutto. Phaedra di Jules Dassin, con Anthony Perkins e Melina Mercouri, e Phaedra coreografata da Martha Graham, entrambe datate 1962, divennero volani per la conoscenza oltre oceano del mito di Fedra. Dopo gli anni Novanta, furono i mezzi informatici a compiere la rivoluzione più importante nella fortuna della cultura classica, rendendo accessibile per cinque continenti quello che era, fino a un secolo fa, patrimonio di poche nazioni europee.

La linea al femminile contiene testi di diseguale valore artistico, ma con significative variazioni rispetto ai rifacimenti del passato e del XX secolo. Queste variazioni, che rovesciano la prospettiva del mito, conducono a una protagonista femminile a volte fortunata nella seduzione, altre volte creativa nella reazione di vendetta, sempre e comunque vincente rispetto a quelli che ha intorno.

Anno -  Cognome   -  Nome -  Titolo -  Genere -  Nazione

1905, Cather Willa, The marriage of Phaedra, Novella,  Stati Uniti

1913,  Sackville   Margaret, The coming of Hyppolitus, Poemetto,  Inghilterra

1927,  Doolittle    Hilda, Hyppolitus  temporizes, Monologo lirico, Stati Uniti

1928, Cvetaeva   Marina, Fedra, Teatro, Russia

1936, Yourcenar  Margherite, Fedra o della disperazione,  Novella, Belgio

1944, Yourcenar  Margherite, Chi non ha il suo Minotauro?, Teatro, Belgio

1955, Regàs, Maria Luz, El mal amor , Teatro e cinema, Messico

1962, Liberaki Margherita,  Phaedra (Jules Dassin), Cinema, Grecia

1962,  Graham Martha, Phaedra, Coreografia,  Stati  Uniti

1962      Renault Mary, Il ritorno di Teseo,  Romanzo, Inghilterra

1986      Macay  Emilia,  La sombra en el espejo, Novella, Costa Rica

1989      Egloff  Elizabeth, Phaedra, Teatro, Inghilterra

1989      Arredondo  Inés, Estio, Novella, Messico

1990      Fusini Nadia, La luminosa, Romanzo, Italia

1992      Cardella Lara, Fedra se ne va, Romanzo, Italia

1994      Munch Irmelin, Fedra, mia Fedra, Romanzo, Norvegia

1994      Valduga Patrizia, Fedra, Poemetto, Italia

1996      Kane Sarah,  Phaedra’s love, Teatro, Inghilterra

1998      Yankowitz  Susan, Phaedra in delirium, Teatro, Stati Uniti

1999      Della Polla Barbara, Stanotte vorrei parlare, Teatro, Italia

2002      Escalante Ximena, Fedra y Otras Griegas, Teatro, Messico

Saggio tratto da

Margherita Rubino, Fedra. Per mano femminile, Il melangolo, Genova 2009

Note

(1) La fortuna del teatro antico, vale a dire la persistenza nella letteratura e nell’arte di Edipo o di Medea, di Fedra o di Antigone, può essere letta e studiata con varie modalità, in ordine critico- cronologico per esempio, oppure tra raffronti e  riflessioni sui mutamenti culturali (rispettivi esempi possono essere G. Paduano, Lunga storia di Edipo Re, Torino 1994 e M. Fusillo, Il dio ibrido, Bologna 2006). Diverso è il criterio che esamina l’eredità complessiva di un autore nel corso di un secolo, cfr. F. Citti e C. Neri, Seneca nel novecento, Bologna 2001, o esplora testi e allestimenti inediti di una tragedia, cfr A.  Pocina e A. Lopez, Otras Medeas, Granada 2007. Un criterio mai adoperato finora è quello di aggregare i rifacimenti del mito antico sotto l’etichetta “autore donna”. Dilaga oggi la bibliografia attenta alla linea rosa, all’arte o alla scrittura soltanto femminili, soprattutto del passato, vedi per tutte la fortunata collana di Laterza  che annovera, dopo F. Bertini (a cura di), Medioevo al femminile. Bari 1989 una serie di Barocco, Grecia, Rinascimento e Roma al femminile. Precedente significativo, data l’area di provenienza, Dumitru Tudor, Donne celebri del mondo antico, Milano 1980. Si tratta solo di esempi, impossibile tener dietro alla fioritura di studi post sessantottini ideati in una prospettiva al femminile.

(2) Oggi esistono anche  prospettive radicali in altro senso, come la  posizione dinamitarda della scrittrice e saggista  Alice Ceresa (1923-2001) che in Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile (a cura di T Crivelli, Milano 2007) definisce i personaggi femminili degli scrittori maschi “equiparabili, nel migliore dei casi, a un travestito”.

(3) Si pensi che le prime versioni di Medea per mano femminile compaiono solo negli anni ’80, in Germania, cfr M. Rubino e C. Degregori, Medea contemporanea, p 93.

(4) Avvenne dunque che, mentre ella gliene parlava di giorno in giorno, Giuseppe non le acconsentì mai di giacere accanto a lei…ma quel giorno accadde che come gli altri giorni egli entrò nella casa per fare le sue faccende, e in casa non c’era nessuno degli uomini. Quindi ella lo afferrò per la veste dicendo “Giaci con me!”. Ma egli le lasciò la veste in mano e si diede alla fuga…ed ella gridava agli uomini della sua casa “Ecco…egli è venuto da me per giacere con me…”Dopo ciò tenne la veste di lui deposta accanto a sé finche suo marito non venne (Genesi, 39, 11-16)

(5) La storia risale all’incirca al XIV secolo e racconta di due fratelli: il maggiore, Anpu, ha il ruolo che sarà di Putifarre e Teseo, il minore, Bata, corrisponde a Ippolito mentre la moglie seduttrice e vendicativa non ha nome, ma finisce

uccisa dal marito  (per questa e altre varianti del motivo Putifarre cfr. J.D. Yohannan,  Joseph and Potiphar’s wife in world literature: an anthology of the Story  of the Chaste Youth and the Lustful Stepmother, New York 1968 ).

(6) Una fiamma di amore assoluto, impossibile e non reversibile accende Fedra come Isotta. Il sistema repressivo che le circonda esalta la potenza dell’eros, in entrambe dapprima velato da una apparente rivalità politica, di Isotta contro Tristano, che le aveva tolto lo sposo, in Fedra contro Ippolito, che minacciava il trono del proprio figlio (cfr. G. Paduano ,Ippolito:la rivelazione dell’eros in Atti delle giornate di studio su Fedra , Torino 1990, pp 61-62.

(7) I tre testi insieme sono pubblicati in Fedra. Variazioni sul mito, a cura di M.G. Ciani, Venezia 2003. Le ultime

considerazioni  sul mythos di Ippolito e Fedra e sulle versioni teatrali antiche e moderne in G. Paduano, Ippolito,

Milano 2000.

(8) Oltre che nel teatro Fedra appare anche in altre fonti: nella Biblioteca di Diodoro Siculo (4. 62), nell’Eneide di Virgilio (VII, 761-782), nelle Eroidi, Fasti, Metamorfosi di Ovidio (Lettera 4, Fedra a Ippolito; VI, 737-762; XV, 497-546 ), nelle Favole di Igino (47), ed è citata nella Biblioteca di Apollodoro (17-19) e nella Descrizione della Grecia di Pausania (I, 22). Plutarco (Vita di Teseo, 28) rileva come non vi siano differenze importanti nelle versioni greche e latine del mythos.

(9) Cfr F. Bertini, La Fedra di Seneca da Prudenzio a Boccaccio, in Andrés Pocina e Aurora Lòpez, Fedras de ayer y de hoy, Granada 2008, pp. 287-300. Rimando a questa miscellanea anche  per l’esame e la descrizione di tante Fedre , ben note o pochissimo note.

(10) Vargas Llosa inverte la tragedia euripidea e crea un adolescente, Alfonsito, che riesce a sedurre la matrigna, Lucrezia,

denunciando poi la relazione al padre con uno scritto, “Elogio della matrigna”, che provoca il divorzio e la rovina di lei.

Pubblicata dapprima a Barcellona, in una collezione di letteratura erotica, Elogio de le madrastra sta ora in Obras completas, Città del Messico 1988, pp.10-18.

(11) Vedi Ovidio, Metam 15, 497-546 e cfr. Enrico Girardi, Henze, il mito di Fedra con un finale diverso, nel “Corriere della sera”, 8/9/2007, p.45 e cfr inoltre l’ultimo capitolo di questo libro.

(12) Nei casi migliori, queste eroine vengono al massimo evocate. Sono apparizioni brevi, usate perché rimandano a esempi  figurali noti a tutti, come l’ Antigone  che balena nei romanzi The voyage out (1915) o The years (1937) di Virginia Woolf : il reimpadronirsi da parte della Woolf proprio di Antigone dimostra una  intuibile ammirazione e affinità che però mai si tradusse in qualcosa di compiuto. Mentre la gelosia, e non certo la mano infanticida anima il balenare della maga in Ariel and Other Poems 1962) di Sylvia Plath ( Medea viene evocata in Burning the letters,  Edge,  Purdah).

(13) Rubino, cit , pp 86- 90

(14) In una prima stesura Fedra dichiarava direttamente il proprio amore per il figliastro, che si copriva per reazione il volto con un mantello, di qui il titolo, Ippolito velato. Lo scandalo in Atene fu grande, ed Euripide preparò una seconda stesura in cui Ippolito onora Artemide con corone di fiori (Ippolito portatore di corona), ottenendo il primo premio agli agoni drammatici del 428 a. Ch.

La copertina della Fedra di D’Annunzio, edizione Treves, Milano, 1919

“Ieri Tommaso Monicelli mi parlava di una rappresentazione della mia Fedra nel divino Teatro. Se il bel sogno si animasse fra le belle pietre vorrei mi fosse concesso di sedermi oscuro fra gli spettatori”. Gabriele D’Annunzio

Nel Bollettino delle Rappresentazioni Classiche edito dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico nel giugno 1928 si fa riferimento al progetto di allestimento della Fedra di D’Annunzio al Teatro Greco di Siracusa: il poeta stesso ne parlò entusiasticamente, come fosse la realizzazione di un sogno. Ma il progetto non andò in porto.
Il testo che pubblichiamo a seguire ripercorre i passaggi essenziali della vicenda.

La mancata rappresentazione della FEDRA di D’Annunzio
Istituto Nazionale del Dramma Antico. Giugno 1928. Bollettino

Crediamo opportuno riassumere, in un breve cenno, come nacque l’idea della rappresentazione della Fedra dannunziana nel nostro Teatro Greco, le trattative che furono iniziate e le ragioni che in ultimo ci hanno consigliato a rinviare ad altro tempo l’attuazione del bel progetto. Lo crediamo, più che opportuno, necessario, per stabilire storicamente, non spaventi la parola grossa, a chi per primo sia venuta l’idea di questa rappresentazione, che ci è stata proposta, e che quindi non fu affatto da noi pensata con criminale premeditazione di concorrenza, come si è voluto far credere nel pettegolezzo poco serio e paesano che è stato suscitato fuori di Siracusa — e che, nato da un grossolano equivoco aveva minacciato di trovar campo nella buona fede di eminenti personalità.

Durante la breve permanenza della Compagnia dannunziana a Siracusa per il ciclo di rappresentazioni tenuto nel Teatro Comunale, il Comm. Tommaso Monicelli, Direttore Artistico dell’Istituto del Teatro d’Annunziano, ebbe agio di ammirare il nostro Teatro Greco, e d’interessarsi all’opera svolta dal nostro Istituto. Egli ebbe così l’idea di dare nel Teatro Greco, prima che si sciogliesse la Compagnia, alcune rappresentazioni della Fedra di Gabriele d’Annunzio. Il nostro Istituto accolse questa proposta, per la eccezionalità delle circostanze favorevoli che si presentavano ed in considerazione delle convenienti condizioni che offriva l’Istituto per il Teatro d’Annunziano.
Il Poeta interessato da Tommaso Monicelli accoglieva con evidente entusiasmo il progetto e così telegrafava al Presidente dell’Istituto, Conte Gargallo: “Ieri Tommaso Monicelli mi parlava di una rappresentazione della mia Fedra nel divino Teatro. Se il bel sogno si animasse fra le belle pietre vorrei mi fosse concesso di sedermi oscuro fra gli spettatori”. Gabriele D’Annunzio
A questo telegramma il Conte Gargallo così rispondeva:
“Il divino strumento concavo apparso in una lontana primavera dinanzi al vostro sogno nella sua imperiale bellezza, attende col fremito della sua anima sonora la voce di Fedra indimenticabile e la luce della vostra presenza Mario Tommaso Gargallo”. Ma quando già tutto sembrava concordato, delle sopraggiunte difficoltà di carattere artistico ritardarono l’inizio dei lavori di preparazione. Un più attento studio delle difficoltà sceniche fece comprendere come non vi fosse il tempo utile per la preparazione di uno spettacolo veramente curato in ogni particolare e degno delle gloriose tradizioni artistiche del nostro Teatro e del nome del Poeta.
Lo stesso Gioacchino Forzano, impegnato fuori d’Italia per la messa in scena di alcuni suoi lavori e occupato per la stagione alla Scala, ci dichiarava di non trovarsi assolutamente nella possibilità di assumere in così breve tempo, la responsabilità della preparazione della Compagnia e della organizzazione artistica dello spettacolo. Per queste importanti ragioni il nostro Istituto si scioglieva dall’impegno assunto e decideva di rinviare ad altro tempo l’attuazione del bel progetto.

Phaedra di Hans Werner Henze

di Margherita Rubino, Università di Genova

Ippolito di Euripide è datato 428  a. Ch..  Se ne può misurare la popolarità, nel XX secolo,anche in ambiti non culturali: Fedra è la protagonista di Some Velvet Morning, pop canzone bella e celebre scritta nel 1967 da Lee Hazlewood per Nancy Sinatra, che ne eseguì una versione in duetto con il padre Frank. Nei primi anni del duemila, la canzone tornò a trionfare nella interpretazione della modella  Kate Moss, continuando a generare domande sul senso incomprensibile dei versi. La canzone parla di una passione, sembra voler dire che gli uomini  dovrebbero rispettare l’amore delle donne, perché queste non finiscano come la Fedra greca (learn from us very much canta la bionda protagonista nel duetto con un giovane ripreso a cavallo tra le onde del mare). Di certo i fans di Some Velvet Morning non avevano letto Euripide, ma una Fedra bionda, sofferente, vittima e impossibilitata al contatto con l’uomo, attraverso la pop canzone, è nota anche a loro. Come agli psicologi è noto quella sorta di complesso di Edipo rovesciato che viene definito “complesso di Fedra”, benché i protagonisti qui non siano consanguinei (1).

Il secolo appena iniziato sta per condurre a un approdo simbolico ma altamente suggestivo: tremila anni nei quali la cultura occidentale non ha mai dimenticato il mythos greco. La costellazione di donne autentiche e diverse, Fedra e Antigone, Clitennestra e Ecuba, Elettra e Andromaca, che la tragedia greca ha lasciato in eredità alla nostra cultura, ha originato a sua volta altre culture riscritte o ispirate a quei modelli femminili, con una pienezza di percezione che spesso ha creato capolavori. Molti elementi della tragedia di Euripide sono stati variati, infinite aggiunte o invenzioni si sono sovrapposte per essere poi smontate o dimenticate (vedi il personaggio di Aricia, di cui Ippolito si innamora nella versione di Racine e che resta in molti testi per un paio di secoli, per essere poi completamente disattesa dal secondo ‘900).

Ma è Fedra che, prima di Isotta e come Isotta, rappresenta l’eros allo stato puro, quello che riflette la  gratuità, casualità e arbitrarietà di ogni innamoramento. Nel tempo viene eliminata ora la vendetta e il suicidio di lei,  ora la morte di Ippolito e perfino, a volte, la ripulsa di lui, ma il nucleo  irresistibile del mythos è che Fedra si è innamorata di chi non doveva.

Intorno al duemila, tre versioni importanti  di Fedra sono dovute a tre donne, una italiana, una messicana e una americana. Nel 1998 Susan Yankovitz scrive Phaedra in delirium, dramma fortunato più volte messo in scena e benissimo recensito negli USA. Come per tutti gli altri casi citati in queste ultime pagine, testo, allestimenti e recensioni sono reperibili su Internet. Phaedra in delirium però è stato ripubblicato di recente in una bella collana di Backstage Books insieme con altri adattamenti (Divine fire: eight contemporary plays inspired by the Greeks, New York 2005).

Il testo è interessante alla lettura, poiché perpetua a partire dalle prime pagine la condizione di malattia di Fedra (Hypp. 198-352 ), spesso direttamente con le parole da Euripide (I want to go to the mountains, to be in the air, with the wind on my skin and the rustle of leaves). Fedra è malata dalla prima scena  e  per l’intero dramma;  al suo delirio erotico si aggiunge la disperazione della donna quarantenne per l’inarrestabile decadenza fisica . I due motivi hanno autonoma suggestione ma non paiono fusi insieme, anzi, la poca sicurezza della donna matura mal si accorda con l’audacia della tentata seduzione. Teseo la adora, Ippolito la respinge dall’inizio, infastidito anche quando lei tenta solo di prendergli la mano. Invano Fedra, con battuta raciniana, lamenta il mancato sguardo, quello che mai lui ha posato su di lei (In all this time, you never really looked at me). Ippolito arretra e basta. Molto americana l’attenzione al peso da parte di lei e poi il ripercorrere ogni sfumatura del dire di lui per tentare di scavare nella sua psicologia. Tra i due si muove un confidente, giocato dallo stesso attore, che diviene maschio quando parla con Ippolito, assumendo le parti ora del coro ora del servo greco, femmina invece quando parla con Fedra, assumendo ruolo e battute della nutrice. L’interrogatorio della “amica” a Fedra per sapere il nome dell’uomo che lei ama è interamente condotto sulla falsariga di Euripide. Nonostante le dichiarazioni della Yankovitz, che si dichiara ispirata da molti autori, e nonostante i libretti di sala che lo riportano e ripetono regolarmente, balza agli occhi come la scrittrice americana abbia letto benissimo e benissimo imitato fondamentalmente la tragedia greca (It’s my blood, I can’t escape. You know my history. All the women in my family  have been ruined  by love: my grandmother, my mother and my sister, my poor sister). La confessione a Ippolito e la ripulsa di lui è altamente tragica ed condotta, questa si, con echi da Racine, poiché è la scena di dialogo diretto che Euripide non ha (don’t infect me with your corruption, God! I hate you). Ma la scena seguente, dove la confidente consiglia Fedra di accusare il figliastro e poi la lettura ad alta voce della lettera di denuncia, che Teseo di ritorno ascolta per caso, di nuovo ‘grecizzano ’, alla pari della scena di ira furibonda di Teseo e del patetico e orrorifico racconto della morte e dello scempio del corpo di Ippolito. Con il suicidio Fedra, ed è l’ultimo guizzo all’americana, trova anche una soluzione al problema del disfacimento della sua bellezza e alla vecchiaia imminente.

Va citato anche “Stanotte vorrei parlare”, scritto nel 1999 e andato in scena con buona eco di stampa a Trieste nel maggio ’99 e nel giugno 2000 (2), di e con  Barbara Della Polla. La Della Polla  compone un lungo monologo-puzzle ove, dopo il I stasimo di “Ippolito”, si susseguono versi di Ritsos e Racine, Seneca e D’Annunzio; la messinscena, non più ripresa dopo il duemila, può risultare esemplare di quegli aggiornamenti tecnologici che in questi ultimi anni sono toccati in sorte a tutto il teatro antico. Il percorso di Fedra, identico da millenni, avviene nella versione della scrittrice triestina attraverso le immagini, multimediali naturalmente. Ippolito, concupito con passione, è lontanissimo, e il segno della impossibilità di raggiungerlo è dato dal monitor che lo racchiude e lo cela al mondo. Luci, suoni e immagini di vortici marini rappresentano invece il flusso del monologo interiore in cui virtuosisticamente si esibisce la bravissima attrice che reinventa il linguaggio di Fedra  componendo le parole dei testi di ogni epoca a formare tanti e suggestivi microlinguaggi scomposti, in fondo, non per Fedra ma per una sorta di fantasma di lei che può solo rivolgersi a uno dei quattro monitor che celano l’oggetto del suo desiderio.

Nel 1998 il teatro dell’Elfo aveva invece optato per una riscrittura di Fedra di Agnese Grieco, da Euripide, Seneca e Ovidio (3), con Ida Marinelli nel ruolo del titolo; buon successo per questa come per  Spettacolo, drammaturgia musicale per una Fedra senecana e scandalosa dei Marcido Marcidoris e Famosa Mimosa (nel 1993, di fronte alla protagonista in scena completamente nuda, qualcuno del pubblico dello Stabile di Genova protestando abbandonò la sala; reiterando inconsapevolmente la reazione del pubblico ateniese di fronte all’Ippolito velato). La mano femminile pare adatta non soltanto per riscrivere Fedra, ma anche per sperimentare, attraverso questi testi, nuovi e spesso audaci soluzioni teatrali.

“Fedra e gli altri Greci” della messicana Ximena Escalante divaga per due atti tra le vicende di Fedra bambina e una Medusa, un Tiresia, Arianna e Teseo, con un pastiche che ricorda i film mitologici dell’Italia e degli USA anni ’60. Nel terzo atto, un paio di scene consistono in dialoghi di tentata, timida e silente seduzione di Fedra per Ippolito; tra “gli altri Greci” vi sono Europa e Moira, che accompagna suasivamente Fedra verso una dolce eutanasia.

L’ultima Fedra su grande schermo è stata Anna Bonaiuto, interprete di Chiamatemi Fedra. Si tratta di uno dei quindici episodi del film “Piccoli orrori”, Iaia Forte, Enrico Ghezzi, Galatea Ranzi  tra gli interpreti. Girato nel 1994 e subito premiato in una sezione speciale a Taormina, il film non ha poi avuto distribuzione commerciale, ma soltanto frequenti passaggi tivù. Nella sequenza che ci interessa, una donna si congeda dal figlio-amante, inseguendolo come in sogno, in scenari che sempre variano; Ippolito non ha voce. L’unica voce rimane, pericolosamente simile a una personale ossessione, quella di lei.

Il capolavoro del terzo millennio, per ora, è Phaedra, quattordicesima opera di  Hans Werner Henze, composta su libretto di Christian Lehnert, in prima mondiale alla Staatsoper di Berlino il 6 settembre 2007, prima rappresentazione italiana a Firenze, Teatro Goldoni, il 5 maggio 2008 per la traduzione di Franco Serpa. Si tratta di una  Konzertoper divisa in due atti che dura un’ora e 50 minuti. Il dramma è ristretto a Fedra e Ippolito, alle loro controparti divine, Afrodite e Artemide, e a un Minotauro che ha breve parte, in chiusura del dramma. Nel quadro di apertura tutti e quattro i protagonisti evocano la vittoria di Teseo e il destino di lui e di Fedra (Echi balzano oltre i vuoti pozzi in rovina: Fedra. Echi aleggiano oltre le macerie del labirinto: Ippolito) poi, al margine di un bosco, entra Ippolito (Sull’erba procedo e sento che mi segue lo sguardo della dea, da ogni parte ella mi osserva, incerto io mi avanzo) mentre Fedra si aggira vicino a lui, seguita come un’ombra da Afrodite, che interviene mentre lei tenta di lacerarsi con un coccio le vene dei polsi (Due al mondo nello stesso momento: il tuo Tu lo hai dimenticato? ). Vale la pena riportare le due bellissime e parallele dichiarazioni di passione e di vendetta delle donne:

Fedra

Nel primo autunno trascinata ai suoi piedi,

un seme con una vela bianca.

Non conosco la causa, non so se sto espiando,

se un gioco con legge sconosciuta

mi spinge presso a lui, se mi smarrisco

in un estraneo sogno, dove non c’è luogo

che resti a trattenermi e non c’è voce.

Egli respira: il seme vola via

Afrodite

Io amo Ippolito, e Fedra ama con il mio desiderio

la mia pena, con bocca tremante ella cela

i sospiri. Il passo di lui mi svigorisce,

gelida linea senza svolte. Nulla di me lo ha attirato,

seguiva Artemide soltanto, una lancia, un’alitante freccia.

Mi ha sfiorato e ha ferito la bestia, che ansante

si è accucciata nell’erba folta.

Gridai a lui, gridai e gli giurai,

nel rito antico del desiderio e dell’immolazione,

la rovina per amore, anche se egli non lo prova.

Può bastare la citazione del libretto a evidenziare come Afrodite sia una sorta di alter ego di Fedra, che insieme a lei tenta Ippolito. Musicalmente le due voci, mezzosoprano le donna, soprano la dea, ottengono risultati di suadente, insidiosa dolcezza dando come l’impressione di sovrapporsi. Cantano insieme anche Ippolito, tenore, e Artemide, controtenore, scelta inusuale e certo funzionale a possibili implicazioni o indicazioni di neutralità sessuale, se non omosessualità del giovane.
Nel bosco, mentre Ippolito dorme, Fedra si avvicina discinta, seguita da Afrodite, e invano tenta di sedurre Ippolito, che Artemide esorta alla fuga (Fuggi, non scamperai al tuo nome nella sua bocca)

La dichiarazione di lei è altamente poetica:

Obliati i confini del mio nome,

obliato ciò che mi imponeva di tacere…

Il tuo occhio mi colpì nel tempio, quando portavano

La vittima al fuoco. Io stessa fui ferita,

mi rivoltai e chiusi gli occhi,

ma ardeva, la tua immagine, incisa

dentro l’anima, il fumo…un ignoto pulsare

accrebbe e spense odio e amore, Ippolito!

Dimoro sui detriti, sulle scorie della mia stirpe,

come dopo una guerra e una carestia,

Ti amo, io sono la tua luna che ti accerchia

Respinta,  Fedra tenta il suicidio, Afrodite la trattiene. Nel IV quadro, Fedra scrive la lettera in cui denuncia a Teseo lo stupro del figlio con vibrante dolore (Come mi ha afferrata e costretta a terra, il suo alito caldo mi toccava, la mano soffocava le suppliche, quando si è spinto in me). Artemide racconta la maledizione di Teseo e la esecuzione del giovane per mano di Posidone: sono pochi versi, ma sia Ippolito, rantolante, sia Fedra, appesa a un cappio, muoiono in scena.
La prima parte è ambientata nella Grecia antica, la seconda si svolge invece molti secoli dopo, in Italia, e contiene elementi di leggerezza e di ironia (4). Lehnert-Henze narrano di una seconda vita di Ippolito (5), dio protettore dell’area sacra di Nemi, in Lazio, con il nome di Virbio (vir bis, due volte uomo, rinato) seguendo una versione ovidiana. Nel primo quadro (La guarigione) Artemide lavora sul corpo del giovane, ridandogli la vita e l’identità del dio del luogo. Spinto in una enorme gabbia, Ippolito si sta riprendendo quando Fedra, uccello svolazzante, inizia a irriderlo e a tormentarlo con Afrodite:

Fedra

Ippolito, quando ti si accostano i morti?

Di notte, quando non puoi dormire?

Quando d’un tratto il battito del cuore è solo un’eco

Dei rumori nel folto? Tu che leggi

nei loro visi? Timori?Avvertimenti? Angoscia?

Afrodite

Le fattezze dei morti somigliano ancora all’ultimo

Sguardo che ti è giunto prima di morire?

O sono anche più deperiti?

Macilenti? Sul collo

I rossi lividi del laccio sono scomparsi?

Ippolito

Lasciatemi!Via!Soffi di marciume, infere

Forme! Non voglio udire nulla!

Salvato ancora una volta da Artemide, che lo avvolge in una rete e lo sottrae alle irrisioni e agli attacchi, Ippolito, nascosto in una grotta, sogna e canta al pianoforte i propri ricordi e la poesia della natura. Fedra canta dapprima insieme a lui fuori scena, poi entra, di nuovo con atteggiamento seduttivo ( Il tuo corpo e la mia ombra si cercano…o vuoi una sigaretta arrotolata da me tra le mie cosce?). Il giovane la scaccia, tenta di scappare, rovescia le statue delle dee che gli sono di ostacolo, si fa largo con forza, finché un terremoto scuote tutto. Il giorno seguente Ippolito avanza nel bosco di Nemi e mentre Fedra pare vinta (I rami più alti brillano nella luce, dove io qui giù resto al buio).

Ippolito danza con il Minotauro il cui canto chiude l’opera (Noi siamo nati nudi..ci spingiamo nella mortalità e balliamo. Ci giriamo, giriamo come un congegno di orologio, come rotea un uccello che sotto le ali sente la resistenza della morte e si innalza, canta e si innalza, più indomito di ogni breve creatura).
L’opera è intrisa di tensioni di amore e di sesso, contrapposte a quelle distruttive della caccia. Nella sostanza Henze riscrive Ippolito direttamente da Euripide, inserendo nella seconda parte, quella ovidiana, un elemento di ritorsione e di vendetta da parte di Fedra. Afrodite e Artemide sono quell’elemento divino, o metafisico, o comunque altro da noi cui l’uomo ricorre quando lascia in mano altrui la responsabilità del proprio agire: questo nella parte ‘greca’ dell’opera.  Per liberarsi dell’influsso delle due dee Ippolito, rinato e modernamente consapevole di sé, le frantuma e riesce infine a scacciare anche il demone di Fedra. Si intravede un futuro migliore, tratteggiato dal Minotauro negli ultimi versi. Storia e musica sono intense e innovative. E’ presto certo per definire a  livello critico la portata di questa estrema Fedra, che negli ultimi due anni  ha trionfato in Germania e in Italia, con echi e consensi impressionanti. Ma la riscrittura in direzione di rinascita e di eternità e l’impatto emotivo straordinario della musica fanno pensare ad uno dei non rari casi di capolavoro nato su ispirazione di Fedra.

E nel futuro? La diffusione del mito, del testo originario e dei testi ispirati a Fedra nei millenni è divenuta, da elitaria che era, addirittura planetaria. Si dovrà tenere conto anche di questo. Se pure, da una ricerca effettuata su Google a fine 2008,  risultano numeri  impressionanti. Esistono complessivamente 913000 siti intitolati a Fedra in tutto il mondo, in quindici lingue, dagli oltre duecentomila siti in francese ai quasi tremila in cinese. Di questa polverizzazione di Ippolito di Euripide in mille e mille rivoli per cinque continenti si dovrà tenere conto. Certamente, non tutti i siti sono proprio legati al nostro mythos. Fedra è anche il nome di un software e di una pillola anticoncezionale. Ma se un simbolo di passione assoluta tra i più forti nella memoria letteraria diventa nome di una pillola che consente di fare all’amore, questo è un segno del fatto che alla vertiginosa eternità di una favola millenaria si aggiunge oggi l’allargamento non meno vertiginoso di quella favola per cinque continenti.

Saggio tratto da
Margherita Rubino, Fedra. Per mano femminile, Il melangolo, Genova 2009

Note

(1) A.A. Masser, The Phaedra complex, in “Archive of General Psychiatry”, 1969,vol 21, pp.213-218

(2) Cfr Passione e dolore tra antiche stanze, “Il Piccolo”, 28/6/1999; Nei volti di Fedra un fantasma d’amore, “Il Piccolo” 5/5/2000; Fedra, un simbolo di passione, “Il messaggero veneto”, 7/5/2000

(3) Agnese Grieco, Per amore. Fedra e Alcesti, Milano 2005

(4) Esiste una irresistibile tradizione comico caricaturale su Ippolito, specie nei secoli XIV e XV: il giovane si difende dalla punizione paterna nella XIV delle Trecento Novelle di Franco Sacchetti ( Mio padre ebbe a fare cotanto tempo con mia madre e non gli dissi mai una parola torta; e ora, perché mi ha trovato a giacer con la moglie, mi vuol uccidere, come voi vedete! ), nella facezia 137 dei Motti del Piovano Arlotto, nella storiella 143 del Liber facetiarum di Poggio Bracciolini ( Ma guarda mio padre, che bella faccia tosta! Lui si è fottuto mille volte mia madre, e io zitto; per una volta che ho fatto l’amore con sua moglie, lui rompe i timpani a tutti con urla pazzesche!) e cfr anche il n .293 dei Detti piacevoli di Poliziano.

(5) Eneide VII, 761 e il relativo commento di Servio , e poi Ovidio, Fasti III, 263 sgg e VI, 733 sgg, e soprattutto Metamorfosi XV, 493 sgg sono tra le fonti della poesia latina per questa seconda parte.

(6) Tra le curiosità, sono da segnalare 66 siti in ebraico, 75 in persiano, 71 in vietnamita, 13 in armeno; mentre, a sorpresa, i siti in greco sono solo 7750, contro i 30600 in russo o i 41700 in tedesco. Ricerca effettuata il giorno 8/X/2008.

Ippolito trascinato dai suoi cavalli, opera di Sir Lawrence Alma Tadema (1860 circa)

Guido Paduano, Università di Pisa

Nel prologo Afrodite chiarisce l’origine e l’ineluttabilità   degli eventi, che entrambe risiedono nell’affermazione oltranzistica delle sue prerogative, lontane da ogni giudizio etico. Ma questa situazione non fa dell’essere  umano – di Fedra nella fattispecie  – uno strumento meccanico del disegno divino: al contrario, la più intensa e commovente rappresentazione della volontà nasce dalla lotta, che pure sappiamo perduta in partenza, contro l’illecito  e per affermare i valori e i doveri tradizionali. Tra la ragione virtuosa e la passione indomabile si apre nella persona una scissione consapevole, che molto probabilmente esprime un’altrettanto consapevole posizione euripidea contro la dottrina socratica che sia sufficiente conoscere il bene per compierlo. Fedra è forse il primo personaggio nella nostra cultura che colloca il suo comportamento in un campo di tensioni fra il desiderio represso e la remora morale, e permette di definirlo  come una formazione di compromesso fra questi due poli.

Da questo compromesso discende l’esistenza  stessa della tragedia, che ha la sua parte vitale e decisiva nella rivelazione dell’amore colpevole di Fedra come causa della sua enigmatica malattia: la vittoria massima della repressione consiste infatti nel sottrarre l’illecito alla conoscibilità, prima e a fortiori che alla realizzabilità.  A questo mirava Fedra proponendosi il silenzio come rimedio contro l’amore, e attirando dunque su di sè un’ironia non solo teologica (in quanto nega il potere della divinità), ma anche metalinguistica.

La perdita d’innocenza che si consuma nel fare del segreto individuale un oggetto di discorso sociale ha carattere definitivo: non lo aveva in una tragedia precedente con lo stesso titolo, dove Fedra si batteva arditamente, anche se senza successo, per il soddisfacimento del desiderio amoroso: il messaggio moralistico della revisione si legge non solo nella riduzione della colpa di Fedra alla parola, e a una parola puramente comunicativa, non volitiva e ingiuntiva, ma nell’enorme fatica con cui la rivelazione si compie, superando uno dopo l’altro, in un percorso tortuoso, gli ostacoli che le sono frapposti.

In una prima fase l’amore per Ippolito è dicibile solo attraverso una sineddoche che permette di nominare non lui, ma il mondo che gli è caro; poi quando il suo nome è fatto dalla nutrice, il pathos di Fedra è coperto rovesciando la tipologia della relazione, facendo pensare cioè a un’ostilità verso il figliastro; infine quando oggetto del discorso è inequivocabilmente la relazione amorosa – giacché il potere della supplica obbliga Fedra alla verità  – ancora la verità intera non può esser detta e il nome amato e tremendo viene lasciato da completare alla nutrice.

E peraltro, questa lunga battaglia della virtù comunica un messaggio ambiguo: quanto maggiori sono le forze messe in campo per contrastare l’amore, tanto più dolorosamente riluce la forza dell’amore, vittoriosa su esse; la lentezza graduale e penosa del processo marca sì con le figure della reticenza la demonizzazione del vergognoso segreto, ma attraverso le stesse figure rende inarrestabile la curiosità ed il fascino.

Una volta uscito dal controllo di Fedra, tanto meno l’obiettivo del silenzio  può essere affidato ad altri; non è mantenuto dalla nutrice, che disobbedisce per amore della sua padrona, e Fedra non riesce a credere che lo manterrà Ippolito, contro il quale si premunisce trasformando l’occultamento della verità in mistificazione della verità, avallata dalla morte che la rende, agli occhi di Teseo, un “testimone inoppugnabile” (v.972).

La parte della tragedia successiva alla morte di Fedra illumina la fine pietosa dell’uomo che muore ucciso dalla sua stessa virtù, che Afrodite può considerare una colpa in quanto porta a trascurarla: ma qui (a differenza che nell’Eracle, per esempio) non si insiste sullo scandalo teologico, e si lascia interamente agli uomini la responsabilità dei loro valori: Ippolito li possiede in forma alta e indiscussa, che però il confronto con la dialettica interiore di Fedra fa apparire scialba.

INDA 2009. Le Supplici. Foto A. Sterrantino

Articolo pubblicato su Dioniso – Volume LX , 1990 (Fascicolo I)

Solitamente, quando in una tragedia si rammenta un intervento del dio avvenuto in un tempo precedente quello della vicenda in atto, tale intervento risulta essere, in modo più o meno esplicito, strettamente connesso a tale vicenda dal momento che, nella maggioranza dei casi, costituisce l’antefatto remoto, la causa prima degli accadimenti susseguenti: a tal proposito si ricordi la maledizione divina sulla casa dei Labdacidi nei Sette Contro Tebe i cui effetti si ripercuotono su tutti gli avvenimenti che vedranno protagonista la stirpe di Edipo.
Le Supplici paiono costituire, da questo punto di vista, una eccezione. A prima vista infatti non è chiaro il legame che esiste, se esiste, tra la storia di Io e ciò che essa implica, cioè l’amore di Zeus, la punizione di Era, la liberazione di Io da parte di Zeus con la conseguente nascita di Epafo, e la vicenda in atto sulla scena, cioè la storia delle Danaidi.
E’ difficile pensare che Eschilo abbia introdotto nelle Supplici la storia mitica di Io soltanto per dare legittimità alla richiesta di asilo delle Danaidi alla città di Argo, dove Io appunto era nata. In effetti la difficoltà esiste.
Un tentativo di spiegazione è quello offerto da Mario Untersteiner, che ha il merito di approfondire il senso della storia di lo e conseguentemente di chiarire il nesso esistente tra questa vicenda mitica e quella delle Danaidi, mettendo in giusta luce l’importanza di cogliere gli elementi preellenici presenti in tali figure mitiche….

 Pubblicato su Dioniso volume LV, 1984-85
Atti dell’XI Congresso Internazionale di Studi sul Teatro Antico

Perché nelle Supplici di Eschilo, le Danaidi rifiutano il matrimonio coi loro cugini, i figli di Egitto? Rifiutano il matrimonio in generale? O rifiutano il matrimonio coi consanguinei? E quali sono le ragioni per il rifiuto? Questi sono i problemi centrali del dramma, per i quali non c’è ancora soluzione. Credo che si possa procedere solo adottando una nuova prospettiva.
Ci sono buone ragioni per credere che un elemento del rito di matrimonio greco era un atteggiamento riluttante della sposa verso la transizione rappresentata dalla cerimonia nuziale. Senz’altro non in ogni matrimonio in ogni circostanza. Ma in più luoghi in vari periodi, compresa l’Atene di Eschilo. Gli atteggiamenti delle Danaidi nelle Supplici, e le immagini che esprimono i loro atteggiamenti e la loro situazione, rappresentano una proiezione estrema e esotica operata dall’immaginazione di quello che sarebbe potuto accadere in un normale matrimonio attico al di fuori del teatro. In un normale matrimonio la riluttanza e ostilità, reale o immaginaria, della sposa è superata, o si immagina che sia superata, dalla tendenza positiva della cerimonia, mediante la persuasione o mediante riti di partecipazione…

INDA 2009. Le Supplici. Foto M.L.Aureli

Pelasgo (…) nella sua qualità di sovrano deve anzitutto salvaguardare l’esistenza ed il benessere della città (cfr. vv. 356 ss.; 397 ss.; 366/7), nonché di coloro che si pongono sotto la sua protezione. Non solo infatti l’ira di Zeus minaccia di abbattersi su chi disprezzi i supplici (vv. 478/9), ma il capo della polis deve anche far sì che quest’ultima sia in grado di difendere coloro che vi richiedono asilo; in caso contrario la sopravvivenza stessa della città sarebbe messa in discussione. In modo non differente da quanto si è potuto notare nel caso del sacrificio di Ifigenia, il pericolo più grave che incombe sulla comunità è anche qui il miasma, ossia la contaminazione legata allo spargimento di sangue (v. 473; cfr. vv. 366; 376; 476/7; 619), che si propaga come un contagio inarrestabile, coinvolgendo tutti i membri del gruppo.
Dunque, l’ananke (ndr. necessità) che determina prima il dilemma e poi l’agire di Pelasgo e di Agamennone si qualifica sostanzialmente nel quadro di rapporti sociali e religiosi, come l’insieme degli obblighi relativi al ruolo di capo che entrambi ricoprono. Tale ruolo è infatti definito da una serie di funzioni che il sovrano stesso deve svolgere, tanto nei confronti della comunità umana che da lui dipende, quanto in relazione al mondo degli dèi. Il re che venga meno a questi compiti viene meno non soltanto alla sua funzione sociale e politica, ma anche alla propria identità individuale, che in questa funzione trova la sua stessa condizione di esistenza….

La Onlus Fondazione Istituto Nazionale del Dramma Antico provvede dal 1914 a far rivivere la tradizione degli Spettacoli Classici al Teatro Greco di Siracusa e a mantenere attraverso un’opera di divulgazione e di ricerca scientifica (la sua rivista specializzata Dioniso è distribuita presso i più importanti centri studi del mondo), i fondamenti del pensiero greco- romano.
Per la specificità del suo mandato, ribadito dal Ministero ai BB. CC. nel d.d.l. del 1998 e nelle successive modifiche del 2004, e per la forza della sua organizzazione, che occupa ogni anno (da gennaio a giugno) trecento persone, la Fondazione non ha eguali al mondo. Da subito, da quando il grecista Ettore Romagnoli riportò in scena i capolavori della classicità, 2400 anni dopo l’irripetibile stagione di Atene (V secolo a.C.), le attività dell’istituto hanno assunto il carattere di custodi e ambasciatori dei valori dell’Occidente, tese alla difesa della dignità della persona e alla denuncia di soprusi e umiliazioni.
Solo le Guerre Mondiali hanno interrotto il cammino del prestigioso Istituto, che non si è mai fermato, fino al 1998 con calendario a cadenza biennale e dal 2000 a regime annuale. Dal 2004 la sua offerta culturale non conosce declini, anzi nella scorsa edizione oltre 100.000 spettatori paganti (con un 20% provenienti da Paesi della UE) hanno assistito alla messa in scena dell’Orestiade di Eschilo (traduzione di Pier Paolo Pasolini) presentata in due serate, battendo con € 2.250.000 di incasso il record che resisteva dal 1996 e coprendo al botteghino il 70% dei costi di allestimento. Grazie ai successi raggiunti e al rigore della spesa, che fa segnare un attivo in bilancio per due anni di seguito, l’Istituto Nazionale del Dramma Antico è citato come modello di impresa—cultura dal maggior quotidiano economico italiano, il Sole 24 Ore e dall’autorevole Economist di New York.
La stagione dell’INDA, che ormai dura da quasi un secolo fedele alla sua vocazione originaria, nacque per la sensibilità di Ettore Romagnoli, allievo del Nobel Giosuè Carducci, e fu sintesi di quella passione europea verso la classicità che precede di almeno due secoli il debutto al Teatro Greco di Siracusa degli spettacoli (aprile 1914) e che ebbe i suoi fuochi nella scoperta delle vestigia di Troia, seguendo i passi di Omero, l’Orfeo rivelato, nelle riscritture di Goethe, nell’impeto civile dell’illuminismo, nel Neo-umanesimo romantico e, per rimanere in Italia, nell’esuberanza sensuale di Gabriele D’Annunzio, anch’egli teorico di un nuovo teatro (l’ipotesi è nelle pagine del romanzo Il fuoco) e reinventore, a suo modo, della classicità.
A cavallo fra il XIX e il XX secolo l’Europa è in cerca di radici, le ha come smarrite davanti all’urgenza dei bisogni e al calvario degli offesi, si guarda indietro, il più indietro possibile, talvolta esagera sognando Arcadie mai esistite e Armonie perdute, mentre davanti a sé, di lì a poco, sta per succedere una impressionante ecatombe: la Prima Guerra Mondiale ingoierà milioni di giovani soldati.
Tra di loro anche un giovane poeta fiorentino, Giosuè Borsi, morto nella battaglia delle trincee. Era stato l’araldo, un anno prima, a Siracusa, in quell’Agamennone del ‘14 che precede di due mesi l’attentato di Sarajevo. Il suo passaggio è ricordato nella mostra di Palazzo Greco dedicata ai dodici mesi di preparazione al debutto del primo Ciclo di Spettacoli Classici.
L’esperienza di Siracusa non iniziò per evadere gli orrori della Prima Guerra, piuttosto divenne l’ara su cui conservare la luce della poesia, il seme dei popoli, il senso della tolleranza e della convivenza. E’ fatta di storia di comunità e di uomini, di abitudini e di tradizioni, di contrasti e velleità, di eroi e di desideri incomprensibili, di devozioni e tradimenti; la scena tragica celebra ogni volta il valore dell’uomo e la sua dignità. Risponde, in uno stile del tutto autonomo e personalissimo, all’esigenza di un teatro popolare, diverso da quello accademico e borghese, diventato evanescente e elitario.
In realtà Romagnoli intuì una partitura di gesti e di suoni capaci di restituire l’eco e le suggestioni delle messe in scena originarie.
Intuì un mondo, lo ridisegnò, ma di fatto inventò e costruì una macchina di una tale forza evocativa (rituale—liturgica) dal forte impatto emotivo, tale da meritare di essere annoverata tra i mutamenti di rilievo subiti dalla scena europea all’inizio del 900. La lezione di Romagnoli fu elaborata, con straordinaria vitalità intellettuale, da Biagio Pace negli anni ‘30 e da Giusto Monaco all’inizio degli anni 70. A Monaco si devono i binari su cui ancora oggi l’INDA progetta il suo futuro e onora il senso della sua missione per quanto riguarda la divulgazione del pensiero classico e la difesa di un patrimonio comune dell’Umanità.
L’Istituto Nazionale del Dramma Antico non ha rinunciato a mantenere vivi gli insegnamenti dei Padri Fondatori. Lo fa con una struttura agile, appena 10 dipendenti a tempo indeterminato, fondata su tre macro aree (Organizzazione Generale, Amministrazione e Contabilità, Comunicazione e Centro Studi), tutte alle dipendenze del Sovrintendente, che risponde alle strategie culturali e finanziarie del Consiglio di Amministrazione, presieduto, per statuto, dal  Sindaco della città di Siracusa.
La Fondazione ha sede dal 1939 nell’unico palazzo trecentesco sopravissuto allo sventramento fascista di Corso Matteotti, gestisce i laboratori di scenotecnica e di sartoria, tra i più efficienti e competitivi della Sicilia, e per la loro natura specifica, unici in Italia.
Dal 2006 progetta, organizza e produce tutte le attività istituzionali che vanno dalla messa in scena degli Spettacoli Classici, al Convegno Internazionale annuale e al Festival Internazionale del Teatro Classico dei Giovani (3000 studenti provenienti da Europa e Nord Africa interpretano ogni anno le tragedie al Teatro Greco di Akrai), dall’Accademia alla Biblioteca, all’Archivio, unico nel suo genere, ai seminari di studi specialistici, alle pubblicazioni in rete o su cartaceo, agli spettacoli in tournée nella stagione estiva e invernale (prossimo il tour in Svezia dicembre 2009). Ha avviato con successo il Progetto Prometeus presso le scuole medie superiori di tutta Italia, allestisce mostre in Italia e all’estero. Occupa mediamente 300 persone per realizzare la sua stagione, alleviando il peso di un tasso di disoccupazione pari, in ambito giovanile, quasi al 30%, tre volte in più del dato nazionale, avendo un ruolo di rilievo nel veicolare i flussi del turismo culturale, ha una forte incidenza anche sulle assunzioni stagionali dell’indotto.
Collabora con la RAI per la ricerca sperimentale sui grandi eventi dal vivo.
L’INDA è in buona salute. Negli ultimi anni conferma l’inizio di una nuova era di successi e di rigore avviata nel 2006.
Nell’offerta culturale l’INDA rimane fedele agli assunti originari e, per questo, partecipa all’invito di Alan Bloom (La chiusura della mente americana, 1987, ristampato nel 2009), di considerare, secondo i principi dell’educazione greca, una sola vera comunità degli uomini: quella di coloro che, desiderando sapere, ricercano la verità.

«Ho l’onore di essere il Sovrintendente dell’istituto Nazionale del Dramma Antico dai 5 aprile del 2005 e per il quinto anno consecutivo conduco in scena il ciclo di Spettacoli Classici, privilegio che in passato è toccato a pochi, a parte il leggendario Commissario Giusto Monaco. Nel dicembre del 2008, dal Sindaco-Presidente Roberto Visentin, sono stato confermato nell’incarico fino al 31 dicembre 2012. Sono molto orgoglioso di questo perché, nell’atto di fiducia ricevuto, mi piace leggere la simpatia e l’attenzione nei confronti del mio lavoro da parte dell’intera città di Siracusa. Ringrazio perché l’avventura iniziata quattro anni fa ha tutti i caratteri per raggiungere risultati importanti e duraturi. Sono quindi grato al presidente Visentin e al Cda attuale che ha ratificato all’unanimità la sua decisione, e ho riconoscenza per il precedente Sindaco-Presidente Giambattista Bufardeci cui devo l’avvio di questo avvincente e affascinante periodo della mia vita, dal punto di vista umano e professionale».

I Persiani messi in scena dall'INDA nel 1990, regia di Mario Martone

Secondo l’etimologia della parola (con la ripetizione della sequenza barbar in forma di onomatopea) il barbaro è colui che ha difficoltà di articolazione della parola, di pronuncia, che balbetta o parla con voce aspra. L’attributo non è certamente un complimento, ma i Carii, se hanno “un modo di parlare barbaro”, non sono barbari. Essi non hanno una “natura” barbara.

È tra il VI e il V secolo a.C. che “Barbaro”, nel senso di non Greco, forma, associato al termine “Greco”, un concetto antonimo e asimmetrico, con l’accoppiamento di un nome proprio ( Hellenes ) a una designazione generica, Barbaroi . (…) Il Barbaro è innanzitutto, al di sopra di tutto, e per lungo tempo il Persiano. E il Barbaro per eccellenza sarà il Grande Re, incarnazione della hybris dispotica. Come Serse che ha creduto, nella sua follia, di incatenare l’Ellesponto. Le guerre persiane si avviano inoltre a condurre ad una territorializzazione del Barbaro: con l’Asia come campo, che egli rivendica o che si dice rivendichi come sua.

“Mi sembrava che mi si presentassero due donne ben vestite – dice la regina dei Persiani, Atossa, raccontando un suo sogno -, una in abiti persiani l’altra in abiti greci, di statura molto più alta del nomale, di bellezza perfette sorelle della stessa stirpe: e come patria abitavano una la terra greca, l’altra la terra barbara. Queste due donne (così mi pareva) venivano a lite; mio figlio se ne accorge, cerca di trattenerle di ammansirle, aggiogandole al suo carro, legandole con un collare; una delle due si mostra tutta fiera di questa bardatura, e mantiene docile al freno la bocca, mentre l’altra recalcitra: con le due mani rompe e briglie del carro si libera dal morso, spezza in due il giogo”.

Ormai l’opposizione tra Europa ed Asia, raffigurata attraverso l’immagine delle due sorelle nemiche, si sovrappone quasi esattamente a quella del Greco e del Barbaro.